Il racconto-mondo di Daniele Del Giudice

Daniele Del Giudicedi Neil Novello

La confiance è la materia di cui pare aurata la narrativa breve di Daniele Del Giudice. In realtà, il momento auratico della confiance è una subdola, pericolosa illusione. A gravare invece sui Racconti (Torino, Einaudi, 2016) dello scrittore romano è un clima panottico da giro di vite, una ferale fatalità di fiaba. Qui personaggi ed eventi, richiamati entro un gorgo destinale, sono calamitati da un kairós, un tempo magico in cui l’incontro e l’evento esprimono quasi un accadimento dell’altro mondo. Una realtà veniente come da una lontana potenza, dal cuore di un Dio capriccioso e punitivo. Per questo, Del Giudice scrive e scrivendo concepisce universi creaturali di perturbamento.

Nel «Museo di Reims», primo tra i Racconti, a riguardo è esposto un esemplare modello. La specularità creaturale veicola qui la storia riflessa di un mondo perturbato, anzi foriero di una poesia del tragico. Il lettore allora troverà nella vicenda di Barnaba a Reims e nella sua progressiva cecità, l’archetipo umano di una narrazione a eco nel personaggio di Marat. Il rivoluzionario francese, nella fictio di Del Giudice è richiamato alla narrazione in veste di studioso della malattia dell’occhio: An Inquiry in to the Nature di Marat è dedicato alla presbiopia.

Entrambi, il protagonista della Rivoluzione francese e Barnaba, sono poi oggettivati, in un rimando raddoppiato, nel pittore francese Jacques-Louis David, Marat in quanto soggetto principale del dipinto Marat assassiné, conservato al museo di Reims, Barnaba invece come ipovedente ammiratore dell’opera. Pertanto, la specularità tra il medico-Marat e Barnaba, nel segno di una diversa presenza dinanzi all’arte, si scompone in una mise en abîme in cui la poesia della duplicità riflessa si annette anche la caratura tragica della coincidentia oppositorum, proiezione, in forma elementare, espressa anche dal racconto «Evil Live» nel raddoppiamento identitario, Evillive vs Timetolose (nei social), Eva vs Ruth (nella vita). La coincidentia oppositorum, nel «Museo di Reims» è dunque proiettata nel segno dell’immagine pittorica, per Barnaba poco più che un bagliore determinato dall’incipiente azzeramento della vista (per l’osservatore, il dipinto è destinato all’invisibilità), per Marat è invece un luogo di visibilità affidato proprio alla pittura di David. Nell’arte dunque Barnaba muore alla visione, mentre Marat vi rinasce e vi si eterna.

Se la pittura è il demone segreto di Barnaba nonché il ponte culturale per nutrire la confiance (pittorico è anche il racconto «Naufragio con quadro»), nel racconto «L’orecchio assoluto», il luogo di passione di un anonimo viandante di Edimburgo, afflitto da un raskolnikoviano desiderio di «uccidere» un uomo, è la musica. L’arte del suono figura dunque il tramite involontario, dopo Barnaba a Reims, di un altro incontro, l’inizio di un dialogo tra il viandante e un ittiologo, l’uomo da uccidere. Qui la confiance nasce casualmente (e fatalmente) in un luogo del mondo dove essersi incontrati è essersi dovuti incontrare (come accade tra il fisico Pietro Brahe e lo scrittore Ira Epstein nel romanzo L’atlante occidentale). Un incontro del destino – e il destino diviene personaggio –, che non è mai entità astratta, anzi appare quasi un organismo alacremente all’opera, l’identità-altra del caso, un’ideale coscienza in azione.

A premessa di tale tesi, nel racconto «Fuga», a proposito della morte violenta di Pretannanze, al meravigliato Santino, da Pretannanze inseguito a causa di un furto, l’omicida (il custode del cimitero), per giustificare l’irrimediabilità dell’uccisione, confessa che l’«accordo non c’era […] c’era piuttosto la circostanza». Ecco allora che proprio la «circostanza», nell’«Orecchio assoluto» dapprima agisce come destino nell’incontro in treno tra l’anonimo protagonista (e futuro omicida dell’ittiologo) e lo «studioso della «polvere», e dopo l’incontro-omicidio dell’ittiologo si ripete, di nuovo in treno, mentre il polverologo legge sul giornale di un oscuro assassinio senza ancora colpevole.

Muoversi nelle pieghe del perturbante, ricercare accanitamente la nuance più tragica (splendido, per esempio, il racconto-metafora «Come cometa, nuance di natura») scrivendo così racconti dell’irraccontabile e dell’inimmaginabile, per Del Giudice assume il valore di una sfida nativa. Nella brillante invenzione di «Com’è adesso!», il lettore è dinanzi a un racconto-metafora in cui è compiuto il tentativo di raccontare al presente il presente perturbato di ciò che è trapassato ovvero recuperare a un’esistenza veramente umana, al «senso della vita», il perduto «senso della morte». Invece, nel più escheriano dei racconti, «Dillon Bay», per un gruppo di militari in esercitazione presso una misteriosa «fortezza», sorta di familiare ed estranea Zona di memoria tarkovskijana, non si tratta più di «capire» né di «immaginare» il mondo, si è chiamati a uno sforzo oltreumano, alla responsabilità di «sentire», di guardare la realtà con la lente dell’esprit de finesse, per coglierne l’innominabile, l’aura e l’alea della differenza.

La passione per l’immateriale, in questi racconti auratici e insieme aleatori, diviene infine lo scenario demiurgico di Del Giudice, come i fenomeni ottici dell’atmosfera terrestre nella lettera-racconto di Edward a Kathleen, Ritornare a Sud, narrazione ancillare del romanzo Orizzonte mobile. Il «sentire» è allora vissuto come controverso sentimento dell’impalpabile. E l’impalpabile è la patina di perturbante posata su ogni realtà. Come è, per vie più cosmiche, nella fatata attrazione per la fuggevolezza della luce celeste («Come Cometa»), per vie più metafisiche, nel seducente desiderio di catturare il tempo terrestre ferendo il corpo inquieto della realtà, e ciò allo scopo di arrestarne l’eracliteo divenire («Mercanti del Tempo»). Le variazioni sul perturbante – soffio creaturale nelle shorts stories di Del Giudice – si adempiono poi in un sentimento trasfuso anche in quell’esperienza ancestrale e sovrumana che è il desiderio di volare («Di legno e di tela», molecola di un organismo più grande, il romanzo Staccando l’ombra da terra), cioè la passionale attrazione per il sospeso, ancora qualcosa che sta tra ciò che è familiare all’essere umano, la terra, e ciò che – poiché al familiare estraneo – non lo è, il cielo.

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