6 giugno 2017
pubblicato da Il Ponte

Appena fuori. Diario cinematografico (VI)

Get Outdi Antonio Tricomi

Zhang Yimou, The Great Wall (4 marzo 2017)

Ma quando comincia il film? Sono quasi due ore che qui si va avanti con il promo del nuovo giochino per la PlayStation. Pensavo d’essere venuto al cinema, non in un punto vendita della Sony.

Paul Verhoeven, Elle (3 aprile 2017)

Questo dunque sarebbe il film capace (nell’ordine) di: rifondare lo sfinito cinema d’autore; regalarci un ritratto della cinica borghesia contemporanea che sa riattualizzare o mettere a frutto la lezione tanto di Jean Renoir quanto di Claude Chabrol; rivitalizzare l’ormai solo ripetitiva commedia nera; risollevare il moribondo thriller all’europea. Certo, come no. E magari anche in grado (già che c’è) di: preparare l’insalata russa o la crème brûlée; rendere socialmente presentabili i capelli di Donald Trump o i film di Walter Veltroni.

Ma per favore! La profondità di pensiero, la visione del mondo e – in particolare – della donna, dei rapporti umani, del sesso, la complessità psicologica dei personaggi e la loro tenuta drammaturgica sono le medesime che si potevano riscontrare in Basic Instinct. Il quale, in confronto, si rivela un film ben più riuscito, perché esibisce, invece di mistificare, la consueta ispirazione del suo autore: un adolescenziale gusto, solo morboso, per una trasgressione banalmente intesa quale sadomasochistica sottomissione del desiderio maschile alla supposta carica irrefrenabilmente omoerotica di un godimento femminile intriso di smanie distruttive e autodistruttive, fantasie di stupro ed incesto, ciniche o intellettualmente raffinate impudicizie varie. Insomma, un distillato di puro maschilismo coi brufoli.

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4 maggio 2017
pubblicato da Il Ponte

Fuocoammare: il messaggio è la solidarietà

Fuocoammaredi Adriano Russo

Fuocoammare ha come tema centrale quello della solidarietà. Un tipo di solidarietà che Emile Durkheim definiva con il temine di «solidarietà meccanica», tipica delle società semplici e comunitarie, poco investite dai processi di urbanizzazione e modernizzazione delle grandi città

In questo tipo di società vige un forte senso di appartenenza e un tipo di legame sociale che prescinde dall’influenza dei rapporti economici, dai processi competitivi e dalle dinamiche individualistiche e utilitaristiche invece congeniali agli abitanti delle vaste aree metropolitane

Il documentario è ambientato a Lampedusa, un contesto sociale per certi versi molto simile alle realtà comunitarie alle quali faceva riferimento il sociologo francese nei suo scritti qualche tempo fa. Si tratta di una comunità molto coesa al suo interno dove tutti conoscono tutti e nella quale ognuno vive secondo codici e pratiche rituali che sono ben consolidate e radicate negli usi e nei costumi del tempo. La pesca rappresenta da sempre la maggiore fonte di reddito, ma soprattutto il mestiere che tiene in vita la tradizione del popolo e quella degli anziani saggi. Essa sancisce il legame con la dimensione simbolica e sacrale dello spirito comunitario dell’isola, uno spirito che vuole perpetuarsi attraverso la trasmissione dei saperi alle giovani generazioni.

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31 marzo 2017
pubblicato da Il Ponte

Appena fuori. Diario cinematografico (V)

Patersondi Antonio Tricomi

Jim Jarmusch, Paterson (16 gennaio 2017)

Il bersaglio è chiaro: il sogno americano. Per colpirlo, Jarmusch è anzitutto dell’epopea statunitense che intende dunque offrirci una colta demistificazione. Ecco allora la scelta di celebrare allusivamente la modernistica epica minimalista di William Carlos Williams (autore dell’opera in versi che ha lo stesso titolo e trasfigura liricamente i medesimi ambienti del film) in opposizione a quelli che sembrano perciò essere, fin dal principio, gli effettivi idoli polemici di Paterson: Herman Melville, Moby Dick. Ironicamente aggirati, più che aggrediti frontalmente, con un apologo contraddistinto sì da un elegante pittoricismo surrealista e un’educata vena elegiaca (ispirazioni che a tratti lo rendono un’autentica meraviglia per gli occhi ed il cuore), ma che rischia, a gioco lungo, di avvitarsi troppo su stesso e sul pur non fastidioso misticismo che garbatamente lo sorregge. Di mutarsi, detto altrimenti, in un meccanicamente ipnotico ed eccessivamente prezioso congegno espressivo, oltre che narrativo, alla fine dei conti intrinsecamente autoreferenziale, sempre in bilico, come vuol rimanere, tra autosufficiente cifra visionaria e calcolato progetto allegorico di ogni suo fotogramma. Tra il piacere dell’intuizione o dello sguardo frammentari che ciascuna sequenza ambisce novecentescamente a generare negli spettatori e la pur non estremistica certezza, dichiaratamente ricalcata sulla lezione dantesca e parimenti suggerita dai lacerti tutti del film, che nelle insindacabili pieghe delle vite intime degli individui, e nelle differenti sorti che a questi ultimi toccano, sia comunque possibile scorgere, pressoché sempre, i tenui riflessi di un però decifrabile senso complessivo dell’esistente.

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22 marzo 2017
pubblicato da Il Ponte

Appena fuori. Diario cinematografico (IV)

Oliver Stonedi Antonio Tricomi

Oliver Stone, Snowden (26 novembre 2016)

Il più delle volte così, con Oliver Stone. Puntigliosamente didascalico, inevitabilmente prolisso, il suo tipico film rinuncia a impegnarsi in una reinvenzione drammaturgica o in una traslitterazione metaforica della vicenda storica o di attualità che sceglie di ricostruire e su cui intende scopertamente pronunciarsi. Più che una nota critica o un saggio per immagini, al pubblico è dunque offerto uno zelante riepilogo di informazioni o uno scrupoloso articolo di cronaca: una sorta di bignami di questo o quel capitolo della vicenda collettiva in genere ampiamente conosciuto e perciò del quale la maggior parte degli spettatori ha o dovrebbe avere cognizione pressoché assoluta.

Così, a chi già sa, un film del genere nulla in più dice, risultando, al tempo stesso, scontato perché verbosamente illustrativo, faticoso perché narrativamente ridondante. In chi ancora non sa, invece, è facile susciti scarsa o nessuna curiosità di vederlo. Un po’ perché, se si è deciso fin lì di misconoscere i noti eventi che esso ripercorre, si continuerà, magari, a volerli ignorare. Un po’ perché, se d’improvviso si desidera, viceversa, cominciare ad apprenderli, non è detto si accetti di farlo lasciandosi guidare da un cineasta sia pur onestamente di parte, e quindi da una loro faziosa ricapitolazione pedagogica.

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6 gennaio 2017
pubblicato da Il Ponte

«Germania anno zero» fra riconoscimento e rimozione del trauma storico

Germania anno zerodi Francesco Biagi

La Berlino di Germania anno zero (1948) è rappresentata – nelle prime battute del film – da un piano-sequenza che ritrae le strade di uno spazio urbano distrutto, smembrato. Vediamo solamente le ultime reliquie scheletriche di una città bombardata e – per questo – fortemente umiliata. È una città ridotta a brandelli, come la vita, l’animo e la psiche dei suoi abitanti. Le macerie dell’urbano sono specchio della distruzione umana provocata dall’esperienza bellica1.

In uscita del piano-sequenza, si colloca la prima scena in cui il giovane protagonista Edmund Koehler scava una profonda buca in un cimitero. La principale occupazione dei bambini nel film infatti non è giocare, ma tentare di procurarsi cibo e denaro per sopravvivere; a volte per mezzo del lavoro (nonostante non abbiano l’età e di conseguenza il certificato che permetterebbe loro di avere un’occupazione), altre volte con il furto e l’inganno. Dopo essere stato cacciato via perché accusato di rubare il lavoro agli adulti, Edmund torna a casa. Per strada assiste alla spartizione di un cavallo morto e in seguito incontra alcuni camion, dai quali cade del carbone raccolto in fretta e conservato nella borsa che indossa. Sono questi gli emblemi della vita agra della Berlino post-bellica rappresentati da Roberto Rossellini.

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24 dicembre 2016
pubblicato da Il Ponte

Appena fuori. Diario cinematografico (III)

La pazza gioiadi Antonio Tricomi

 

Paolo Virzì, «La pazza gioia» (20 maggio 2016)

Solo a una condizione mi sembra lecito affermare, come in genere si fa, che Virzì è l’erede – l’unico, per talento e studio, che oggi realmente ci sia – della commedia all’italiana. A patto, cioè, di riconoscere, alla radice del suo cinema, il desiderio di riappropriarsi di quella lezione per ribaltarne tuttavia di segno lo sguardo etico-civile sul mondo.

Già alle origini, ossia negli anni cinquanta, e non di meno nel decennio seguente, mi pare insomma che gli esiti migliori di quel filone cinematografico puntassero a dissacrare le facili retoriche progressive, solidaristiche, emancipative del loro tempo scrutandole e – in vari casi – respingendole facendo proprio un esibito cinismo. Che, anche quando scaturiva da una cultura di stampo rigorosamente conservatore, non tradiva comunque mai un lucido progetto intellettuale: demistificare i processi di modernizzazione in atto nel Paese, denunciarne il fondo oscuro o le incoerenze, i ricatti o le false promesse, gli inganni o l’inclinazione al compromesso con le ataviche tendenze di segno opposto.

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30 novembre 2016
pubblicato da Il Ponte

L’ultimo degli ingiusti

Benjamin Murmelsteindi Valentina Morotti

L’ultimo film di Lanzmann è dedicato alla figura del rabbino Benjamin Murmelstein. Si tratta di una lunga intervista girata da Lanzmann a Roma nel 1975. Il montaggio alterna intensi primi piani del vecchio rabbino mentre racconta il suo passato a scene in cui Lanzmann, più di trent’anni dopo, ritorna sui luoghi evocati dal rabbino, mostrandoceli come sono oggi. Vediamo un ormai vecchio Lanzmann ripercorrere le tracce degli ebrei austriaci che da Vienna vennero trasportati nelle campagne della Repubblica Ceca, diretti verso il campo di concentramento di Theresienstadt.

Il film ruota intorno al vecchio Murmelstein che racconta, rispondendo alle domande di Lanzmann, spesso lasciandosi trascinare dai ricordi. Un Lanzmann non ancora vecchio gli siede accanto: pone domande, a volte dure, vuole sapere la verità sulla figura di questo ebreo che ha collaborato con i nazisti nel tentativo di salvare i suoi correligionari. Ma, soprattutto, Lanzmann ascolta. Il rabbino Murmelstein è sempre stato un uomo pragmatico: ha scelto di collaborare con i nazisti, è sceso a patti, perché era l’unico modo possibile per tentare di salvare gli ebrei della comunità di cui era a capo. Ma quando in nazisti gli chiesero di compilare le liste con i nomi degli ebrei del ghetto di Theresienstadt da destinare al trasporto a Est – e cioè alla deportazione nei campi di sterminio – Murmelstein si rifiutò di fornire lui stesso i nomi.

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31 luglio 2016
pubblicato da Il Ponte

Il duello sospeso. Su «La morte e la fanciulla» di Roman Polanski

La morte e la fanciulladi Mario Pezzella

La morte e la fanciulla è uno dei più famosi quartetti di Schubert. Nel film di Polanski, Roberto Miranda – medico al servizio di un regime dittatoriale sudamericano – la usava come sottofondo e accompagnamento delle sue torture; cosa che fa – a ruolo invertito – Paulina, la sua antica vittima, quando cerca di estorcere al dottore la confessione del suo crimine1.

La musica non è in questo caso semplice sottolineatura dell’azione. In alcune sequenze guida la successione delle immagini e il dialogo delle parole. In essa Polanski ha chiuso come in uno scrigno il significato essenziale del film, che inizia, dopo l’inquadratura di Paulina e del marito seduti nella platea di un teatro, con l’esecuzione del quartetto: e poi col raccordo vertiginoso sull’ondata del mare in burrasca, che si abbatte sul promontorio isolato dove si trova la loro casa (la tipica dimora separata e reclusa in se stessa dove si concentrano e si intensificano i drammi polanskiani). Del resto, anche il riconoscimento di Miranda da parte di Paulina avviene attraverso il suono della voce, che resta fuori campo, mentre la donna è inquadrata in primo piano; e la cassetta del quartetto di Schubert, trovata nella macchina del dottore, le serve di conferma ai suoi sospetti.

Un “quartetto” si svolge anche nel film, e rinvia al gioco di messaggi, di allusioni e di follia che lega il triangolo dei protagonisti. Si dirà che manca uno degli esecutori, ma è così solo in apparenza: il quarto è la morte – la violenza e la tortura –, e circola fino al termine come il dominus simbolico che i personaggi si passano reciprocamente, coppa di vino avvelenato, che ognuno cerca di lasciare nelle mani dell’altro.

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17 giugno 2016
pubblicato da Rino Genovese

Una lettura di «Sole alto»

Sole altodi Carla Ammannati

Due ragazzi in un giorno d’estate, sulle rive di un lago, in territorio balcanico. Lui, Ivan, che suona la tromba, lei, Jelena, che esce dall’acqua, brillante di luce, e vorrebbe che Ivan suonasse ancora. Un sole spaccato in cielo, allo zenit.

Comincia così il bel film Sole alto (Zvizdan, Zenit, in lingua originale) del regista croato Dalibor Matanić (classe 1975), vincitore a Cannes 2015 del premio della giuria di Un certain regard. Un lavoro che si compone di tre storie ambientate a distanza di dieci anni l’una dall’altra, nel 1991, nel 2001 e nel 2011. I racconti hanno differenti intrecci ma i protagonisti sono ogni volta due giovani che si amano, o che vorrebbero amarsi, interpretati dagli stessi attori (i bravissimi Tihana Lazovic e Goran Markovic). Le medesime facce per mettere in scena uno stesso sentimento. Che dà vita a infinite, caleidoscopiche situazioni, ma possiede sempre un identico volto chimerico. Specialmente se i due amanti sono, come nel film, di diversa etnia (lei serba e lui croato), nel tempo in cui il loro paese, la Jugoslavia, tenuto in piedi fino ad allora da un regime autoritario, va in pezzi. Ciascuno dei quali reclama confini propri.

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14 giugno 2016
pubblicato da Il Ponte

Trauma storico e riconoscimento. Su «Hiroshima mon amour» di Alain Resnais

hiroshima mon amourdi Mario Pezzella

I corpi di Lei e di Lui si uniscono in membra confuse, all’inizio del film; hanno pelle bagnata, iridescente, granulosa, come quella di un sopravvissuto alla grande esplosione atomica1. La pelle è la metafora centrale del film, pelle ferita o di corpi che si amano, labile, sudata, malata, che indica la fragilità e il desiderio, che espone i corpi alla penetrazione della violenza o dell’amore, alla speranza e alla nostalgia sfiduciata. La pelle è il fragile limes tra noi e il nostro nulla, infima traccia di finitudine, porosa consistenza di identità.

Più volte Lei afferma di aver visto, di conoscere tutto di Hiroshima; più volte Lui le risponde «nulla, tu non hai visto nulla a Hiroshima»; perché Lei osserva i ricordi oggettivati del trauma, i documenti, le fotografie, i diagrammi, i dati storici e sociali, ma è completamente estranea, inizialmente, alla sua esperienza. Solo alla fine del film potrà comprendere quella di Lui, che nell’esplosione di Hiroshima ha perso il padre e la madre. La ripresa del proprio trauma consente l’apertura al dolore dell’altro. Questo è il corso non narrativo del film, il suo filo simbolico.

Lei può riconoscere Lui solo riattualizzando nel vivo della sensazione e del corpo la propria ferita nascosta: non nella passiva e inconscia ripetizione della coazione di morte, ma nella ripresa, come Kierkegaard la intende2. Il ri-presentarsi del passato non esclude lo scarto, sia pure minimo, di una differenza, di una narrazione che muta la prospettiva sui fatti e li sposta verso un diverso orientamento di senso, un possibile complementare. Alcune cose vengono ricordate per la prima volta, altre, per la prima volta, trovano l’oblio.

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