28 novembre 2017
pubblicato da Il Ponte

In ricordo di Alessandro Leogrande

Alessandro LeograndeLo scorso 26 novembre è morto, nella sua casa di Roma, lo scrittore e giornalista Alessandro Leogrande. Aveva appena quarant’anni, era nato a Taranto. Vicedirettore della rivista «Lo straniero», diretta da Goffredo Fofi e recentemente cessata, collaboratore di diversi quotidiani e di Radio 3, tutti i suoi libri sono all’insegna di un generoso, pronunciato impegno sociale: Un mare nascosto (2000), Le male vite (2003), Nel paese dei viceré (2006), Uomini e caporali (2008), Il naufragio (2011), La frontiera (2015). Vogliamo ricordarlo con una recensione a La frontiera pubblicata su «l’immaginazione» (292, marzo-aprile 2016) da Antonio Tricomi e poi raccolta da costui, col titolo Impotenti, accanto alle vittime, nel volume di saggi Cronache letterarie (2017).

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di Antonio Tricomi

Come si può dare torto ad Alessandro Leogrande? In effetti, l’unica degna maniera che abbiamo di non mostrare perverso compiacimento o cinica indifferenza al cospetto dell’ubiquo «orrore del mondo» è scrutarlo, e in una certa misura farcene carico, guadagnando la prospettiva, anzitutto etica, scelta per sé nel Martirio di san Matteo da Caravaggio. Che, in quel capolavoro, «non ritrae l’uccisione, ma l’attimo prima della mattanza», sapendo che «la violenza estrema atterrisce» giacché si rivela un’«epifania priva di alternative», innanzi alla quale «si grida, si scappa» e, tuttavia, «raramente si è pronti a intervenire». E che allora raffigura se stesso e «il proprio sguardo» non dirimpetto al sicario, ma alle sue spalle, in tal modo stabilendo «geometricamente la giusta distanza a cui collocarsi per fissare la bestia». Caravaggio intende cioè situarsi «dentro la tela, manifestamente accanto alle cose, non fuori con il pennello in mano», pur senza ignorare che anche questa sua scelta si rivelerà «inefficace» ed egli non potrà comunque mutare il corso degli eventi: sarà semplicemente libero di chiarire che sta dalla parte della «vittima». Verso la quale il pittore si percepisce quindi addirittura chiamato a nutrire una «commiserazione» quanto mai «dolorosa perché totalmente impotente», se «la lucida interpretazione dei fatti, e ancor di più il genio dell’arte, non arresteranno il massacro». Egli dovrà insomma riconoscersi esclusivamente in grado di tradurre la sua corretta decodifica della catastrofe imminente non in un gesto che riesca ad illudersi, anche solo per un istante, di fermare lo scempio, ma in un sentimento di civica, struggente «pietà» per i vinti di domani e di ieri, per gli agnelli sacrificali di ogni tempo e luogo.

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22 ottobre 2017
pubblicato da Il Ponte

Appena fuori. Diario cinematografico (VII)

Cuori puridi Antonio Tricomi

Roberto De Paolis, “Cuori puri” (2 giugno 2017)

Caro Goffredo, ma c’è davvero bisogno, per parlare bene di un film dignitosissimo – e definirlo così mi pare già una maniera di riconoscergli un gran merito –, di ricoprirlo esageratamente di lodi, come hai fatto in un contributo postato lo scorso 27 maggio sul sito di «Internazionale», spingendoti addirittura a rinvenirne i modelli nei lavori dei fratelli Dardenne, e questo passi, poi però anche nelle opere di Robert Bresson? Credi realmente utili – anzitutto agli autori, a maggior ragione se ai primi passi – elogi tanto sopra le righe? Specie qualora entusiasmi siffatti implichino il rischio del pur non totale fraintendimento della pellicola in questione, magari troppo strumentalmente interpretata alla luce di proprie convinzioni – diciamo così – comprensibilmente post-politiche? Nel caso specifico, in conformità con i postulati, ad oggi ultimi, di quel tuo – spesso anche proficuamente irascibile ma, da qualche tempo, più del concesso, temo, paternalistico – “fofismo” – nel quale però, come sai, mi ostino comunque a riconoscere la voce di un irrinunciabile maestro – persuasosi, ormai da un po’, che quello «cristiano», perlomeno in Italia, sia l’unico ethos rimasto, dopo il «tradimento attuato dall’ex sinistra dei valori sociali, socialisti», e in una nazione «senza politica, retta quasi sempre da classi dirigenti corporative ed egoiste quando non mafiose». Diagnosi per il resto impeccabile, ma che, nell’osservare il mondo cattolico, corre il pericolo di scambiare la pagliuzza per la trave. Lo zoccolo duro dei nostri credenti si sente infatti tuttora orfano di papa Benedetto XVI; insegue, oppure rimpiange, un mai rinnegato, o talvolta perduto, stile di vita piccolo-borghese; chiuderebbe volentieri le frontiere nazionali; pensa sia in atto una guerra di religione; guarda con favore alla recrudescenza di uno spirito da crociata; giudica la cultura islamica incompatibile con le regole della civiltà occidentale.

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6 giugno 2017
pubblicato da Il Ponte

Appena fuori. Diario cinematografico (VI)

Get Outdi Antonio Tricomi

Zhang Yimou, The Great Wall (4 marzo 2017)

Ma quando comincia il film? Sono quasi due ore che qui si va avanti con il promo del nuovo giochino per la PlayStation. Pensavo d’essere venuto al cinema, non in un punto vendita della Sony.

Paul Verhoeven, Elle (3 aprile 2017)

Questo dunque sarebbe il film capace (nell’ordine) di: rifondare lo sfinito cinema d’autore; regalarci un ritratto della cinica borghesia contemporanea che sa riattualizzare o mettere a frutto la lezione tanto di Jean Renoir quanto di Claude Chabrol; rivitalizzare l’ormai solo ripetitiva commedia nera; risollevare il moribondo thriller all’europea. Certo, come no. E magari anche in grado (già che c’è) di: preparare l’insalata russa o la crème brûlée; rendere socialmente presentabili i capelli di Donald Trump o i film di Walter Veltroni.

Ma per favore! La profondità di pensiero, la visione del mondo e – in particolare – della donna, dei rapporti umani, del sesso, la complessità psicologica dei personaggi e la loro tenuta drammaturgica sono le medesime che si potevano riscontrare in Basic Instinct. Il quale, in confronto, si rivela un film ben più riuscito, perché esibisce, invece di mistificare, la consueta ispirazione del suo autore: un adolescenziale gusto, solo morboso, per una trasgressione banalmente intesa quale sadomasochistica sottomissione del desiderio maschile alla supposta carica irrefrenabilmente omoerotica di un godimento femminile intriso di smanie distruttive e autodistruttive, fantasie di stupro ed incesto, ciniche o intellettualmente raffinate impudicizie varie. Insomma, un distillato di puro maschilismo coi brufoli.

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29 maggio 2017
pubblicato da Il Ponte

La cinica intelligenza candidamente spudorata di Walter Siti

Walter Sitidi Antonio Tricomi

Che Bruciare tutto (Milano, Rizzoli, 2017, pp. 369), ossia un romanzo nel quale – spiega l’autore stesso in una nota posta in chiusura del volume – la pedofilia «ha il medesimo ruolo funzionale che ha la musica nel Doctor Faustus di Thomas Mann», sarebbe stato in larga misura percepito come un intollerabile oltraggio al senso comune, Walter Siti non lo ignorava minimamente. In quello che resta il suo libro più importante e il miglior esempio italiano di autofiction, Troppi paradisi, all’alter ego dello scrittore capitava infatti di pensare: «Lo so che non dovrei mai parlare di pedofilia, perché alla fine dò l’impressione di stare dalla parte dei pedofili». E per quale motivo? Per il semplice fatto – arguiva il personaggio Walter Siti – che, mentre «è questo l’atteggiamento più diffuso: i pedofili sono malati, i bambini non si toccano, stop», io continuo a ritenere – egli ripeteva a se stesso – che «non ci dovrebbe essere tema su cui non si possa ragionare» e allora – proseguiva – mi tocca in tutta onestà precisare che un pedofilo «lo conosco bene» e non si tratta di «un essere spregevole», ma di «un pover’uomo terrorizzato, che ha trentacinque anni e ne dimostra venti, pesa centotrenta chili, soffre di aerofagia e ha la faccia da pupone».

Non è forse un caso, dunque, che il protagonista di Bruciare tutto somigli vagamente al pederasta ritratto in Troppi paradisi, se Leo è un sacerdote «grassottello» di trentatré anni che in ogni caso, a differenza del suo possibile antecedente narrativo, «non pratica, non esercita, non disturba i bambini insomma, non glielo lascia nemmeno intuire», con titanico oltranzismo impegnandosi «nello sforzo di negare, e di negarsi», per sentirsi orgogliosamente «diverso dai preti che vengono indicati al pubblico ludibrio, i molestatori e i viscidi». In altre parole, per prendere risolutamente le distanze «da quel tipo di Chiesa, che si rassegna al peccato perché l’eroismo la spaventa».

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31 marzo 2017
pubblicato da Il Ponte

Appena fuori. Diario cinematografico (V)

Patersondi Antonio Tricomi

Jim Jarmusch, Paterson (16 gennaio 2017)

Il bersaglio è chiaro: il sogno americano. Per colpirlo, Jarmusch è anzitutto dell’epopea statunitense che intende dunque offrirci una colta demistificazione. Ecco allora la scelta di celebrare allusivamente la modernistica epica minimalista di William Carlos Williams (autore dell’opera in versi che ha lo stesso titolo e trasfigura liricamente i medesimi ambienti del film) in opposizione a quelli che sembrano perciò essere, fin dal principio, gli effettivi idoli polemici di Paterson: Herman Melville, Moby Dick. Ironicamente aggirati, più che aggrediti frontalmente, con un apologo contraddistinto sì da un elegante pittoricismo surrealista e un’educata vena elegiaca (ispirazioni che a tratti lo rendono un’autentica meraviglia per gli occhi ed il cuore), ma che rischia, a gioco lungo, di avvitarsi troppo su stesso e sul pur non fastidioso misticismo che garbatamente lo sorregge. Di mutarsi, detto altrimenti, in un meccanicamente ipnotico ed eccessivamente prezioso congegno espressivo, oltre che narrativo, alla fine dei conti intrinsecamente autoreferenziale, sempre in bilico, come vuol rimanere, tra autosufficiente cifra visionaria e calcolato progetto allegorico di ogni suo fotogramma. Tra il piacere dell’intuizione o dello sguardo frammentari che ciascuna sequenza ambisce novecentescamente a generare negli spettatori e la pur non estremistica certezza, dichiaratamente ricalcata sulla lezione dantesca e parimenti suggerita dai lacerti tutti del film, che nelle insindacabili pieghe delle vite intime degli individui, e nelle differenti sorti che a questi ultimi toccano, sia comunque possibile scorgere, pressoché sempre, i tenui riflessi di un però decifrabile senso complessivo dell’esistente.

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22 marzo 2017
pubblicato da Il Ponte

Appena fuori. Diario cinematografico (IV)

Oliver Stonedi Antonio Tricomi

Oliver Stone, Snowden (26 novembre 2016)

Il più delle volte così, con Oliver Stone. Puntigliosamente didascalico, inevitabilmente prolisso, il suo tipico film rinuncia a impegnarsi in una reinvenzione drammaturgica o in una traslitterazione metaforica della vicenda storica o di attualità che sceglie di ricostruire e su cui intende scopertamente pronunciarsi. Più che una nota critica o un saggio per immagini, al pubblico è dunque offerto uno zelante riepilogo di informazioni o uno scrupoloso articolo di cronaca: una sorta di bignami di questo o quel capitolo della vicenda collettiva in genere ampiamente conosciuto e perciò del quale la maggior parte degli spettatori ha o dovrebbe avere cognizione pressoché assoluta.

Così, a chi già sa, un film del genere nulla in più dice, risultando, al tempo stesso, scontato perché verbosamente illustrativo, faticoso perché narrativamente ridondante. In chi ancora non sa, invece, è facile susciti scarsa o nessuna curiosità di vederlo. Un po’ perché, se si è deciso fin lì di misconoscere i noti eventi che esso ripercorre, si continuerà, magari, a volerli ignorare. Un po’ perché, se d’improvviso si desidera, viceversa, cominciare ad apprenderli, non è detto si accetti di farlo lasciandosi guidare da un cineasta sia pur onestamente di parte, e quindi da una loro faziosa ricapitolazione pedagogica.

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24 dicembre 2016
pubblicato da Il Ponte

Appena fuori. Diario cinematografico (III)

La pazza gioiadi Antonio Tricomi

 

Paolo Virzì, «La pazza gioia» (20 maggio 2016)

Solo a una condizione mi sembra lecito affermare, come in genere si fa, che Virzì è l’erede – l’unico, per talento e studio, che oggi realmente ci sia – della commedia all’italiana. A patto, cioè, di riconoscere, alla radice del suo cinema, il desiderio di riappropriarsi di quella lezione per ribaltarne tuttavia di segno lo sguardo etico-civile sul mondo.

Già alle origini, ossia negli anni cinquanta, e non di meno nel decennio seguente, mi pare insomma che gli esiti migliori di quel filone cinematografico puntassero a dissacrare le facili retoriche progressive, solidaristiche, emancipative del loro tempo scrutandole e – in vari casi – respingendole facendo proprio un esibito cinismo. Che, anche quando scaturiva da una cultura di stampo rigorosamente conservatore, non tradiva comunque mai un lucido progetto intellettuale: demistificare i processi di modernizzazione in atto nel Paese, denunciarne il fondo oscuro o le incoerenze, i ricatti o le false promesse, gli inganni o l’inclinazione al compromesso con le ataviche tendenze di segno opposto.

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16 dicembre 2016
pubblicato da Il Ponte

Niente di nuovo a Gomorra

la paranza dei bambinidi Antonio Tricomi

La paranza dei bambini (Feltrinelli, Milano 2016, pp. 347, euro 18,50) non aggiunge pressoché nulla alla riflessione offertaci da Saviano, dieci anni fa, con Gomorra. Sembra anzi scaturire da una riscrittura di quel volume che abbia agito in due direzioni risultate infine logicamente complementari.

Anzitutto, l’autore si è speso in un lavoro di riconversione del proprio libro d’esordio in un congegno testuale di altro tipo. Ha cioè provveduto a tradurre una non-fiction novel in romanzo neppure troppo incline al saggismo ma perlopiù schiacciato sul racconto, in tal modo ripercorrendo, anche per trarne ispirazione, una strada già battuta non tanto dal cinema, quanto dalla televisione. Difatti, se il film di Matteo Garrone tratto da Gomorra nel 2008, facendo sua un’etica, ancor prima che un’estetica, di matrice documentaria, o comunque non rigidamente narrativa, si manteneva fedele alla natura saggistica, ben più che romanzesca, del volume di cui offriva il corrispettivo cinematografico, la serie televisiva ugualmente ispirata all’opera di Saviano – quale che ne sia il valore, a giudizio di alcuni addirittura incontestabile – trasforma in ogni caso quest’ultima in pura fiction.

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14 novembre 2016
pubblicato da Il Ponte

Mostri ornamentali

Hermann Broch

di Antonio Tricomi

Lo precisa Luigi Forte nella Postfazione al volume: Il racconto della serva Zerlina (Adelphi, Milano 2016, pp. 77, € 10,00), steso nel 1949, è uno dei mondi narrativi che compongono Gli incolpevoli, “romanzo in undici racconti” iniziato nel 1930, ma concluso e licenziato solo vent’anni più tardi, nel quale Hermann Broch «affronta il tema della colpa tedesca prendendo spunto, oltre che da Karl Jaspers, dal saggio della Arendt Colpa organizzata e responsabilità universale scritto nel gennaio del 1945 in concomitanza con la liberazione del lager di Auschwitz da parte dell’Armata rossa». Giova però anzitutto richiamare alcune tesi esposte dall’autore austriaco in un altro libro, Hofmannsthal e il suo tempo (Adelphi, Milano 2010), concepito negli stessi anni, cioè tra il 1947 e il 1948, e pubblicato, in una prima edizione incompiuta, nel 1949, per capire come mai si debba scorgere anche nella vicenda occorsa a Zerlina – e che, nell’introduzione a una raccolta di saggi dell’amico apparsa postuma nel 1955, Poesia e conoscenza, Hannah Arendt, ricorda ancora Forte, definiva «forse la più bella storia d’amore della letteratura tedesca» – una cartina al tornasole di quella crisi della civiltà che, già sfociata nella Grande guerra, produrrà il nazifascismo e il secondo conflitto mondiale.

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31 luglio 2016
pubblicato da Il Ponte

Il duello sospeso. Su «La morte e la fanciulla» di Roman Polanski

La morte e la fanciulladi Mario Pezzella

La morte e la fanciulla è uno dei più famosi quartetti di Schubert. Nel film di Polanski, Roberto Miranda – medico al servizio di un regime dittatoriale sudamericano – la usava come sottofondo e accompagnamento delle sue torture; cosa che fa – a ruolo invertito – Paulina, la sua antica vittima, quando cerca di estorcere al dottore la confessione del suo crimine1.

La musica non è in questo caso semplice sottolineatura dell’azione. In alcune sequenze guida la successione delle immagini e il dialogo delle parole. In essa Polanski ha chiuso come in uno scrigno il significato essenziale del film, che inizia, dopo l’inquadratura di Paulina e del marito seduti nella platea di un teatro, con l’esecuzione del quartetto: e poi col raccordo vertiginoso sull’ondata del mare in burrasca, che si abbatte sul promontorio isolato dove si trova la loro casa (la tipica dimora separata e reclusa in se stessa dove si concentrano e si intensificano i drammi polanskiani). Del resto, anche il riconoscimento di Miranda da parte di Paulina avviene attraverso il suono della voce, che resta fuori campo, mentre la donna è inquadrata in primo piano; e la cassetta del quartetto di Schubert, trovata nella macchina del dottore, le serve di conferma ai suoi sospetti.

Un “quartetto” si svolge anche nel film, e rinvia al gioco di messaggi, di allusioni e di follia che lega il triangolo dei protagonisti. Si dirà che manca uno degli esecutori, ma è così solo in apparenza: il quarto è la morte – la violenza e la tortura –, e circola fino al termine come il dominus simbolico che i personaggi si passano reciprocamente, coppa di vino avvelenato, che ognuno cerca di lasciare nelle mani dell’altro.

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