12 novembre 2017
pubblicato da Il Ponte

Il trauma infantile di una nazione. «Il club» di Pablo Larraín

Pablo Larraíndi Valentina Morotti

Il regista cileno Pablo Larraín sceglie le parole del primo libro della Genesi per aprire il suo penultimo film: «In principio Dio creò il cielo e la terra. La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. Dio disse: “Sia la luce!”. E la luce fu. Dio vide che la luce era cosa buona e separò la luce dalle tenebre e chiamò la luce giorno e le tenebre notte». Ma la cifra della storia raccontata da questo film è proprio l’assenza di distinzione tra luce e tenebre, l’incapacità umana di identificare il bene e separarlo dal male.

In questo film Larraín sembra apparentemente abbandonare l’esame della storia nera del suo paese, il Cile della dittatura1. Il Club ci trasporta lontano dai luoghi protagonisti della vita politica del paese, a La Boca, un piccolissimo agglomerato di case dimenticate sulla riva dell’oceano e difficilmente raggiungibile da Santiago. La vita che i personaggi conducono qui è non solo lontana dai grandi eventi della politica, ma appare addirittura sospesa in una dimensione naturale, sottratta alla storia. In questo luogo solitario non accade semplicemente nulla, e solo il movimento delle onde dell’oceano e il sorgere e il calare eterno del sole scandiscono l’atmosfera cupa di una terra dove la foschia è l’elemento caratterizzante del paesaggio.

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6 gennaio 2017
pubblicato da Il Ponte

«Germania anno zero» fra riconoscimento e rimozione del trauma storico

Germania anno zerodi Francesco Biagi

La Berlino di Germania anno zero (1948) è rappresentata – nelle prime battute del film – da un piano-sequenza che ritrae le strade di uno spazio urbano distrutto, smembrato. Vediamo solamente le ultime reliquie scheletriche di una città bombardata e – per questo – fortemente umiliata. È una città ridotta a brandelli, come la vita, l’animo e la psiche dei suoi abitanti. Le macerie dell’urbano sono specchio della distruzione umana provocata dall’esperienza bellica1.

In uscita del piano-sequenza, si colloca la prima scena in cui il giovane protagonista Edmund Koehler scava una profonda buca in un cimitero. La principale occupazione dei bambini nel film infatti non è giocare, ma tentare di procurarsi cibo e denaro per sopravvivere; a volte per mezzo del lavoro (nonostante non abbiano l’età e di conseguenza il certificato che permetterebbe loro di avere un’occupazione), altre volte con il furto e l’inganno. Dopo essere stato cacciato via perché accusato di rubare il lavoro agli adulti, Edmund torna a casa. Per strada assiste alla spartizione di un cavallo morto e in seguito incontra alcuni camion, dai quali cade del carbone raccolto in fretta e conservato nella borsa che indossa. Sono questi gli emblemi della vita agra della Berlino post-bellica rappresentati da Roberto Rossellini.

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14 giugno 2016
pubblicato da Il Ponte

Trauma storico e riconoscimento. Su «Hiroshima mon amour» di Alain Resnais

hiroshima mon amourdi Mario Pezzella

I corpi di Lei e di Lui si uniscono in membra confuse, all’inizio del film; hanno pelle bagnata, iridescente, granulosa, come quella di un sopravvissuto alla grande esplosione atomica1. La pelle è la metafora centrale del film, pelle ferita o di corpi che si amano, labile, sudata, malata, che indica la fragilità e il desiderio, che espone i corpi alla penetrazione della violenza o dell’amore, alla speranza e alla nostalgia sfiduciata. La pelle è il fragile limes tra noi e il nostro nulla, infima traccia di finitudine, porosa consistenza di identità.

Più volte Lei afferma di aver visto, di conoscere tutto di Hiroshima; più volte Lui le risponde «nulla, tu non hai visto nulla a Hiroshima»; perché Lei osserva i ricordi oggettivati del trauma, i documenti, le fotografie, i diagrammi, i dati storici e sociali, ma è completamente estranea, inizialmente, alla sua esperienza. Solo alla fine del film potrà comprendere quella di Lui, che nell’esplosione di Hiroshima ha perso il padre e la madre. La ripresa del proprio trauma consente l’apertura al dolore dell’altro. Questo è il corso non narrativo del film, il suo filo simbolico.

Lei può riconoscere Lui solo riattualizzando nel vivo della sensazione e del corpo la propria ferita nascosta: non nella passiva e inconscia ripetizione della coazione di morte, ma nella ripresa, come Kierkegaard la intende2. Il ri-presentarsi del passato non esclude lo scarto, sia pure minimo, di una differenza, di una narrazione che muta la prospettiva sui fatti e li sposta verso un diverso orientamento di senso, un possibile complementare. Alcune cose vengono ricordate per la prima volta, altre, per la prima volta, trovano l’oblio.

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