20 novembre 2017
pubblicato da Il Ponte

Hollywood Babilonia

Harvey Weinsteindi Mario Pezzella

Il potere, nella società dello spettacolo, esercita una sovranità scissa e divisa tra una superficie pubblica legalitaria e morale e un risvolto osceno e oscuro. Ci sono regole dell’ombra che occorre conoscere anche meglio di quelle dello Stato, molto più inflessibili, benché non scritte.

Il lato osceno del potere, come lo chiama Žižek, è governato da una pulsione di morte e di godimento, in contrasto con la morale accettata alla luce del giorno e tanto più inesorabile nei suoi imperativi, quanto più questi sono inscritti nella prassi reale e non nei codici giuridici. Un caso semplice e comune: nei corpi militari e nei colleges americani è proibita ufficialmente ogni forma di abuso contro le reclute e le matricole; ma in realtà occorre obbedire all’imperativo di trasgredire questa legge e praticare la violenza “iniziatica” indispensabile a fissare la gerarchia e le relazioni libidiche tra i membri del gruppo; senza questo non ci sarebbe nemmeno l’ordine di superficie. Qualcosa deve essere fatto, che non può essere detto, e l’imperativo dell’ombra deve raddoppiare quello della luce, eliminando gli ingenui che non lo comprendono. I diritti del cittadino suppongono l’esistenza della gerarchia oscena del sottosuolo, e questa inversione continua dell’alto e del basso, dell’etico e dell’osceno è una piega che attraversa ormai ogni relazione sociale del capitalismo, a cominciare ovviamente da quelle sessuali. Il capitale instaura un ordine simbolico contraddittorio e inconscio.

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31 luglio 2016
pubblicato da Il Ponte

Il duello sospeso. Su «La morte e la fanciulla» di Roman Polanski

La morte e la fanciulladi Mario Pezzella

La morte e la fanciulla è uno dei più famosi quartetti di Schubert. Nel film di Polanski, Roberto Miranda – medico al servizio di un regime dittatoriale sudamericano – la usava come sottofondo e accompagnamento delle sue torture; cosa che fa – a ruolo invertito – Paulina, la sua antica vittima, quando cerca di estorcere al dottore la confessione del suo crimine1.

La musica non è in questo caso semplice sottolineatura dell’azione. In alcune sequenze guida la successione delle immagini e il dialogo delle parole. In essa Polanski ha chiuso come in uno scrigno il significato essenziale del film, che inizia, dopo l’inquadratura di Paulina e del marito seduti nella platea di un teatro, con l’esecuzione del quartetto: e poi col raccordo vertiginoso sull’ondata del mare in burrasca, che si abbatte sul promontorio isolato dove si trova la loro casa (la tipica dimora separata e reclusa in se stessa dove si concentrano e si intensificano i drammi polanskiani). Del resto, anche il riconoscimento di Miranda da parte di Paulina avviene attraverso il suono della voce, che resta fuori campo, mentre la donna è inquadrata in primo piano; e la cassetta del quartetto di Schubert, trovata nella macchina del dottore, le serve di conferma ai suoi sospetti.

Un “quartetto” si svolge anche nel film, e rinvia al gioco di messaggi, di allusioni e di follia che lega il triangolo dei protagonisti. Si dirà che manca uno degli esecutori, ma è così solo in apparenza: il quarto è la morte – la violenza e la tortura –, e circola fino al termine come il dominus simbolico che i personaggi si passano reciprocamente, coppa di vino avvelenato, che ognuno cerca di lasciare nelle mani dell’altro.

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