6 Gennaio 2017
pubblicato da Il Ponte

«Germania anno zero» fra riconoscimento e rimozione del trauma storico

Germania anno zerodi Francesco Biagi

La Berlino di Germania anno zero (1948) è rappresentata – nelle prime battute del film – da un piano-sequenza che ritrae le strade di uno spazio urbano distrutto, smembrato. Vediamo solamente le ultime reliquie scheletriche di una città bombardata e – per questo – fortemente umiliata. È una città ridotta a brandelli, come la vita, l’animo e la psiche dei suoi abitanti. Le macerie dell’urbano sono specchio della distruzione umana provocata dall’esperienza bellica1.

In uscita del piano-sequenza, si colloca la prima scena in cui il giovane protagonista Edmund Koehler scava una profonda buca in un cimitero. La principale occupazione dei bambini nel film infatti non è giocare, ma tentare di procurarsi cibo e denaro per sopravvivere; a volte per mezzo del lavoro (nonostante non abbiano l’età e di conseguenza il certificato che permetterebbe loro di avere un’occupazione), altre volte con il furto e l’inganno. Dopo essere stato cacciato via perché accusato di rubare il lavoro agli adulti, Edmund torna a casa. Per strada assiste alla spartizione di un cavallo morto e in seguito incontra alcuni camion, dai quali cade del carbone raccolto in fretta e conservato nella borsa che indossa. Sono questi gli emblemi della vita agra della Berlino post-bellica rappresentati da Roberto Rossellini.

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9 Agosto 2015
pubblicato da Rino Genovese

Neorealismo come ritorno all’ordine

neorealismodi Mario Pezzella

L’ultimo libro di Gaspare De Caro, Rifondare gli italiani? (Jaca Book, Milano, 2014), è una storia non convenzionale del cinema neorealista e dei suoi effetti sulla cultura e sull’immaginario collettivo del nostro secondo dopoguerra. In quel contesto storico, una naturalis oboedientia, una servitù volontaria, permette – secondo de Caro – la rimozione dei traumi storici del fascismo e della guerra perduta: la cultura italiana viene ricodificata in termini di riconciliazione e unità nazionale.

La storia del cinema neorealista si divide tra una breve e intensa attività testimoniale e critica e una produzione media diffusa, in cui gli epigoni divengono interpreti della buona coscienza nazionale e creano un “cinema della rimozione, una scuola di oboedientia”. “Di fatto – scrive De Caro – ciò che dà senso omogeneo e unificante al cinema del neorealismo, debilitando le testimonianze trasgressive, è l’impegno collettivo a esorcizzare […] gli ingrati fantasmi della guerra e del dopoguerra”. La volontà di trasgressione radicale culmina nelle due grandi trilogie di Rossellini e De Sica. In esse diviene visibile, contro ogni retorica populista e nazionale, lo stato di umiliazione e desolazione, che segue l’8 settembre e segna l’immediato dopoguerra. Si può leggere Ladri di biciclette come la storia di una generazione precipitata dalle altezze pseudo-imperiali e dalle sue aquile di cartapesta in una derelizione e in una vergogna senza fine di fronte ai propri figli; o si può riconoscere, per fare un altro esempio, la caduta di ogni ordine simbolico e morale, nella durissima sequenza di Paisà (episodio di Napoli), quando lo scugnizzo porta il soldato americano nella grotta infera dove si nascondono i sopravvissuti dei bombardamenti, senza casa e ridotti a una vita elementare.

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