14 Giugno 2016
pubblicato da Il Ponte

Trauma storico e riconoscimento. Su «Hiroshima mon amour» di Alain Resnais

hiroshima mon amourdi Mario Pezzella

I corpi di Lei e di Lui si uniscono in membra confuse, all’inizio del film; hanno pelle bagnata, iridescente, granulosa, come quella di un sopravvissuto alla grande esplosione atomica1. La pelle è la metafora centrale del film, pelle ferita o di corpi che si amano, labile, sudata, malata, che indica la fragilità e il desiderio, che espone i corpi alla penetrazione della violenza o dell’amore, alla speranza e alla nostalgia sfiduciata. La pelle è il fragile limes tra noi e il nostro nulla, infima traccia di finitudine, porosa consistenza di identità.

Più volte Lei afferma di aver visto, di conoscere tutto di Hiroshima; più volte Lui le risponde «nulla, tu non hai visto nulla a Hiroshima»; perché Lei osserva i ricordi oggettivati del trauma, i documenti, le fotografie, i diagrammi, i dati storici e sociali, ma è completamente estranea, inizialmente, alla sua esperienza. Solo alla fine del film potrà comprendere quella di Lui, che nell’esplosione di Hiroshima ha perso il padre e la madre. La ripresa del proprio trauma consente l’apertura al dolore dell’altro. Questo è il corso non narrativo del film, il suo filo simbolico.

Lei può riconoscere Lui solo riattualizzando nel vivo della sensazione e del corpo la propria ferita nascosta: non nella passiva e inconscia ripetizione della coazione di morte, ma nella ripresa, come Kierkegaard la intende2. Il ri-presentarsi del passato non esclude lo scarto, sia pure minimo, di una differenza, di una narrazione che muta la prospettiva sui fatti e li sposta verso un diverso orientamento di senso, un possibile complementare. Alcune cose vengono ricordate per la prima volta, altre, per la prima volta, trovano l’oblio.

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14 Ottobre 2015
pubblicato da Il Ponte

Persistenze della teoria letteraria

teoria letterariadi Marco Gatto

1. A cosa serve la teoria della letteratura? In un mondo di teorici e di “discorsi teoretici” (secondo la formula di Fredric Jameson), a poco o a nulla: la famosa legge della saturazione regna sovrana anche nel campo, per costituzione ibrido e dinamico, della teoria letteraria. Ma la superfetazione di metodi, prima, e teorie, poi – gli uni, figli minori della sbornia strutturalista degli anni sessanta e settanta; gli altri, nipoti sparsi della decostruzione americana e di un marxismo spoglio di pretese totalizzanti –, se segnala un’esigenza, dimostra altresì di riflettere un disorientamento collettivo, un’errabonda incapacità di darsi punti fermi e di calibrare in modo non troppo superficiale il lavoro teorico. Che, d’altro canto, non è un lavoro da specialisti – e in ciò si potrebbe rintracciare la sua natura oppositiva e non-conciliativa, la sua distanza dall’accademismo –, ma un lavoro che pur necessita della padronanza – Edward W. Said direbbe “dilettantesca”, ossia non ideologicamente professionistica – di ampi spazi di sapere. E, allora, la proliferazione di teorie non può spiegarsi semplicemente con il motivo ricorrente della scomparsa dell’umanesimo o delle lyotardiane grandi narrazioni: piuttosto, essa oggi è l’esito, spesso inconsapevole, di un qualche frattura più profonda, le cui ragioni storiche non possono essere negate o sorvolate con superficialità. L’esplosione frammentaria di correnti teorico-politiche, di metodologie di lettura le più disparate, di un marxismo che rincorre il suo stesso fantasma, di aree di approfondimento culturale contrassegnate dalle mode della differenza e dell’autonomia, riconsegna l’immagine di una teoria che, snaturandosi, è diventata essa stessa un genere, un comparto specialistico del sapere, una formula di comodo, o forse, semplicemente, una disciplina sottomessa al diktat della specializzazione. E ciò è avvenuto perché la teoria, reificandosi nella costruzione di un armamentario concettuale astruso e autoreferenziale, ha perso il ben noto contatto con la realtà, con lo spazio della politica: ha perso, per dirla in breve, quella capacità di immaginazione sociologica che non solo le dava una dignità culturale, ma la candidava a essere la protagonista di un lavoro culturale che potesse dirsi militante e costruttivo.

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