Letteratura Archives - Pagina 2 di 5

17 Gennaio 2018
pubblicato da Il Ponte

La nitidezza e il gorgo. Sulla «Frantumaglia» di Elena Ferrante

di Mario Pezzella

1. La frantumaglia¹ di E. Ferrante rientra in un particolare genere letterario, il “falso diario”², che non è un’autobiografia ingannevole che si spaccia per autentica, ma in certo senso il suo esatto contrario. Il lettore di un falso diario non sa mai con certezza se il racconto è biografico, si riferisce a una realtà o a una finzione. La scrittura, senza cedere di un millimetro, resta in sospeso tra l’immaginario e il reale. Non è che il lettore sia ingannato: egli è infatti sempre e sottilmente avvertito di un’oscillazione tra il documento e la fiction. Tenuto in bilico, viene coinvolto in un vortice identitario in cui non distingue più tra realtà e visione, sogno e materia. Nel disgregarsi delle identità precostituite emerge una verità dello scrittore, che è indifferente alla distinzione tra oggettivo e soggettivo: è il suo fantasma o il suo carattere intelligibile, la fantasia originaria che dà forma al suo mondo e scintilla nel gioco specchiale delle identità.

Perciò Ferrante può affermare da un lato che «nella finzione letteraria è necessario essere sinceri fino all’insostenibile» (75); e d’altra parte, bisogna «orchestrare menzogne che dicono sempre rigorosamente, la verità» (70), dire «bugie vere»; perché dietro il velo e la maschera si può avere la forza di superare ogni freno e autocensura. La finzione permette che oltre gli eventi emerga il fantasma o l’imago primaria che li plasma o conforma, riattiva una memoria associativa e involontaria che dice di noi e della situazione in cui ci troviamo ad esistere molto più dei ricordi volontari e inquadrati dell’Io.

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17 Dicembre 2017
pubblicato da Il Ponte

Bruxismo

di Luca Lenzini

«Dal greco Brùcho: “digrignare (i denti)”; consiste
nel digrignamento dei denti facendoli stridere,
dovuto alla contrazione della muscolatura masticatoria,
soprattutto durante il sonno»
Wikipedia, ad vocem Bruxismo

«Prendete due coetanei, suppergiù cinquantenni. Uno fa finanza e negli ultimi anni è diventato molto ricco, l’altro fa impresa e negli ultimi anni ha dovuto vendere l’azienda di famiglia. Destinati a non capirsi e non piacersi, hanno invece scritto un libro a quattro mani. Titolo tratto da una canzone di Jim Morrison: Tutto è in frantumi e danza, sottotitolo L’ingranaggio celeste, editore La Nave di Teseo di Elisabetta Sgarbi. Nell’anno 1999 che prometteva di introdurci a un nuovo millennio di benessere e benefici strabilianti portati dalla globalizzazione, Guido Maria Brera, all’epoca 30 anni, era uno dei soci fondatori del Gruppo Kairos, si occupava di hedge fund e stava per entrare, e più volte, nelle classifiche dei super ricchi d’Italia. Edoardo Nesi, 35 anni, era il fiero rappresentante della terza generazione di un’azienda di imprenditori tessili di Prato, gli affari andavano bene e pensava di vivere nel migliore dei mondi possibili.

Nessuno dei due, nessuno di noi, poteva immaginare la crisi che avrebbe impattato il mondo occidentale. Nesi non poteva immaginare che raccontando la sua vicenda in un libro, Storia della mia gente […], avrebbe vinto il Premio Strega. Brera non poteva immaginare che avrebbe scritto un best-seller, I diavoli […], sui chiaroscuri del suo mestiere, la concentrazione della ricchezza in pochissime mani, l’aumento della povertà, la sparizione della classe media».

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4 Dicembre 2017
pubblicato da Il Ponte

Il racconto-mondo di Daniele Del Giudice

di Neil Novello

La confiance è la materia di cui pare aurata la narrativa breve di Daniele Del Giudice. In realtà, il momento auratico della confiance è una subdola, pericolosa illusione. A gravare invece sui Racconti (Torino, Einaudi, 2016) dello scrittore romano è un clima panottico da giro di vite, una ferale fatalità di fiaba. Qui personaggi ed eventi, richiamati entro un gorgo destinale, sono calamitati da un kairós, un tempo magico in cui l’incontro e l’evento esprimono quasi un accadimento dell’altro mondo. Una realtà veniente come da una lontana potenza, dal cuore di un Dio capriccioso e punitivo. Per questo, Del Giudice scrive e scrivendo concepisce universi creaturali di perturbamento.

Nel «Museo di Reims», primo tra i Racconti, a riguardo è esposto un esemplare modello. La specularità creaturale veicola qui la storia riflessa di un mondo perturbato, anzi foriero di una poesia del tragico. Il lettore allora troverà nella vicenda di Barnaba a Reims e nella sua progressiva cecità, l’archetipo umano di una narrazione a eco nel personaggio di Marat. Il rivoluzionario francese, nella fictio di Del Giudice è richiamato alla narrazione in veste di studioso della malattia dell’occhio: An Inquiry in to the Nature di Marat è dedicato alla presbiopia.

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28 Novembre 2017
pubblicato da Il Ponte

In ricordo di Alessandro Leogrande

Lo scorso 26 novembre è morto, nella sua casa di Roma, lo scrittore e giornalista Alessandro Leogrande. Aveva appena quarant’anni, era nato a Taranto. Vicedirettore della rivista «Lo straniero», diretta da Goffredo Fofi e recentemente cessata, collaboratore di diversi quotidiani e di Radio 3, tutti i suoi libri sono all’insegna di un generoso, pronunciato impegno sociale: Un mare nascosto (2000), Le male vite (2003), Nel paese dei viceré (2006), Uomini e caporali (2008), Il naufragio (2011), La frontiera (2015). Vogliamo ricordarlo con una recensione a La frontiera pubblicata su «l’immaginazione» (292, marzo-aprile 2016) da Antonio Tricomi e poi raccolta da costui, col titolo Impotenti, accanto alle vittime, nel volume di saggi Cronache letterarie (2017).

di Antonio Tricomi

Come si può dare torto ad Alessandro Leogrande? In effetti, l’unica degna maniera che abbiamo di non mostrare perverso compiacimento o cinica indifferenza al cospetto dell’ubiquo «orrore del mondo» è scrutarlo, e in una certa misura farcene carico, guadagnando la prospettiva, anzitutto etica, scelta per sé nel Martirio di san Matteo da Caravaggio. Che, in quel capolavoro, «non ritrae l’uccisione, ma l’attimo prima della mattanza», sapendo che «la violenza estrema atterrisce» giacché si rivela un’«epifania priva di alternative», innanzi alla quale «si grida, si scappa» e, tuttavia, «raramente si è pronti a intervenire». E che allora raffigura se stesso e «il proprio sguardo» non dirimpetto al sicario, ma alle sue spalle, in tal modo stabilendo «geometricamente la giusta distanza a cui collocarsi per fissare la bestia». Caravaggio intende cioè situarsi «dentro la tela, manifestamente accanto alle cose, non fuori con il pennello in mano», pur senza ignorare che anche questa sua scelta si rivelerà «inefficace» ed egli non potrà comunque mutare il corso degli eventi: sarà semplicemente libero di chiarire che sta dalla parte della «vittima». Verso la quale il pittore si percepisce quindi addirittura chiamato a nutrire una «commiserazione» quanto mai «dolorosa perché totalmente impotente», se «la lucida interpretazione dei fatti, e ancor di più il genio dell’arte, non arresteranno il massacro». Egli dovrà insomma riconoscersi esclusivamente in grado di tradurre la sua corretta decodifica della catastrofe imminente non in un gesto che riesca ad illudersi, anche solo per un istante, di fermare lo scempio, ma in un sentimento di civica, struggente «pietà» per i vinti di domani e di ieri, per gli agnelli sacrificali di ogni tempo e luogo.

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12 Giugno 2017
pubblicato da Il Ponte

Upton Sinclair, un poeta contro il capitale

di Giancarlo Micheli

Je chante pour passer le temps
Petit qu’il me reste de vivre
Comme on dessine sur le givre
Comme on se fait le coeur content
A lancer cailloux sur l’étang
Je chante pour passer le temps
Louis Aragon

Dinanzi alla scena, resa tempestivamente virale dalle testate commerciali e rimbalzata in men che non possa dirsi sulla palude mediatica in cui l’industria della comunicazione di massa si specchia con sintomatico narcisismo e si immola, come non sarebbe riuscito Isacco sotto la tremante lama paterna, alle subliminali carezze della mano invisibile di smithiana memoria[1], dinanzi alla rappresentazione del malore che coglie il primo candidato alla presidenza americana appartenuto al genere femminile, nell’attimo in cui le forze le vengono meno sulla soglia di una lugubre e catafalchesca vettura di servizio a bordo della quale rifugia nel prendere commiato in anticipo sul compimento cerimoniale della quindicesima commemorazione dell’attentato che costituì il sigillo simbolico, la messianica icona, su cui l’apparenza della vita poté essere insufflata – nei modi in cui il mito narra sia accaduto alla statua che il laborioso talento di Pigmalione seppe foggiare agli albori dello stile classico[2] – nel giro di pochi fotogrammi che servono, tuttora, a documentare un crollo dalle conseguenze epocali, preventivabili e ormai in parte onerosa già capitalizzate, dinanzi a tale sintetico dispendio di potenza narrativa come non ravvisare i «caratteri dell’artisticità»[3], i medesimi che Thomas Mann riconobbe nella pur resistibile ascesa di Adolf Hitler?

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29 Maggio 2017
pubblicato da Il Ponte

La cinica intelligenza candidamente spudorata di Walter Siti

di Antonio Tricomi

Che Bruciare tutto (Milano, Rizzoli, 2017, pp. 369), ossia un romanzo nel quale – spiega l’autore stesso in una nota posta in chiusura del volume – la pedofilia «ha il medesimo ruolo funzionale che ha la musica nel Doctor Faustus di Thomas Mann», sarebbe stato in larga misura percepito come un intollerabile oltraggio al senso comune, Walter Siti non lo ignorava minimamente. In quello che resta il suo libro più importante e il miglior esempio italiano di autofiction, Troppi paradisi, all’alter ego dello scrittore capitava infatti di pensare: «Lo so che non dovrei mai parlare di pedofilia, perché alla fine dò l’impressione di stare dalla parte dei pedofili». E per quale motivo? Per il semplice fatto – arguiva il personaggio Walter Siti – che, mentre «è questo l’atteggiamento più diffuso: i pedofili sono malati, i bambini non si toccano, stop», io continuo a ritenere – egli ripeteva a se stesso – che «non ci dovrebbe essere tema su cui non si possa ragionare» e allora – proseguiva – mi tocca in tutta onestà precisare che un pedofilo «lo conosco bene» e non si tratta di «un essere spregevole», ma di «un pover’uomo terrorizzato, che ha trentacinque anni e ne dimostra venti, pesa centotrenta chili, soffre di aerofagia e ha la faccia da pupone».

Non è forse un caso, dunque, che il protagonista di Bruciare tutto somigli vagamente al pederasta ritratto in Troppi paradisi, se Leo è un sacerdote «grassottello» di trentatré anni che in ogni caso, a differenza del suo possibile antecedente narrativo, «non pratica, non esercita, non disturba i bambini insomma, non glielo lascia nemmeno intuire», con titanico oltranzismo impegnandosi «nello sforzo di negare, e di negarsi», per sentirsi orgogliosamente «diverso dai preti che vengono indicati al pubblico ludibrio, i molestatori e i viscidi». In altre parole, per prendere risolutamente le distanze «da quel tipo di Chiesa, che si rassegna al peccato perché l’eroismo la spaventa».

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3 Marzo 2017
pubblicato da Il Ponte

Sempre a Napoli, nel 1799

di Antonio Tricomi

Si sa quali tesi Raffaele La Capria affidi nel 1986 all’Armonia perduta, libro che egli stesso reputa «una mitografia conoscitiva» volta a cogliere «non una verità storica» ma «una verità poetica», presentandosi come «una fiction», più che «un saggio», in cui l’autore ripercorre «la storia di Napoli» anzitutto per raccontare la propria «storia interiore», il «poetico litigio» tra lui e la sua città d’origine. Che gli sembra, come altre, «una città della decadenza, una di quelle città dove per ragioni note o misteriose ad un certo momento la storia si è fermata». Circostanza a parer suo verificatasi nel 1799, l’anno («sanguinoso») della rivoluzione (fallita). Fu allora, sostiene La Capria, che «l’immagine della “città interiore”», serbata da ogni napoletano, venne «lacerata», per cui «si ruppe la spirituale armonia che la reggeva» e apparve «condannata a morte o bandita per sempre la classe e la cultura grande borghese che la legava all’Europa». Napoli diventò il feudo di una piccola borghesia «dominata dalla paura della plebe» e propensa, «per restaurare ad ogni costo l’armonia perduta o solo sognata», a «recitarla», a costruire «una forma di civiltà fondata sulla Recita Collettiva». A dar vita, cioè, a quanto lo scrittore definisce «napoletanità», ossia «una manieristica», ipocrita «riduzione piccolo borghese della civiltà precedente» in grado di determinare il profilo identitario della città sino alla metà del secolo scorso e, anzi, sino a oggi, giacché «la piccola sparuta borghesia napoletana scampata ai massacri del ’99» riuscì ad «addomesticare la grande plebe numericamente sovrastante che l’assediava», convertendo «il feroce plebeo dei giorni della rivoluzione nel bonario personaggio che vediamo nelle commedie di De Filippo». E seppe raggiungeretale obiettivo anche perché abile a servirsi, stravolgendolo, del dialetto dei bassifondi, che «rese affabile e accattivante», che «cantò» e «diffuse in mille modi seducenti fino a incantare la plebe che a poco a poco diventò quella che quel dialetto le suggeriva di essere».

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23 Febbraio 2017
pubblicato da Il Ponte

«Eros e Priapo» di Gadda: edizione critica di un inedito?

Carlo Emilio Gadda di Neil Novello

La prima questione posta da Eros e Priapo di Carlo Emilio Gadda, nell’edizione critica curata da Paola Italia e Giorgio Pinotti per Adelphi (2016), introduce a un paradosso identitario. Venirne a capo significa interrogarsi sullo statuto letterario dell’opera. Già pubblicata (massacrata) da Garzanti nel 1967, ora è ripubblicata, in «versione originale», nella collana Biblioteca dell’edizione adelphiana. Essa rincammina sul manoscritto originale per abolire infine il testo garzantiano “terremotato” da un editor di eccezione, Enzo Siciliano, con la complicità «coatta» dello stesso autore. Se poi si considera che Eros e Priapo, scritto nel biennio 1944-45 da un autore regolarmente in possesso – almeno fino al 1941 – della «tessera del PNF», più che un «pamphlet antimussoliniano» è da considerarsi un «trattato di psicopatologia delle masse valido in ogni epoca e per ogni forma di totalitarismo», il paradosso muta in gnommero.

Il pasticciaccio del libro inizia con la fuga di Gadda da Firenze (agosto 1944), sotto l’occupazione tedesca, e l’approdo a Roma liberata, nel cui effervescente clima culturale è progettato Eros e la banda: un reportage «sulle latenze erotiche responsabili del ventennio». Ma Eros e la banda, promesso alle Nuove Edizioni Italiane di Enrico Falqui, non è la sola opera in lavorazione. Un’altra, I miti del somaro, è la versione «disciplinata» e in tre capitoli di Eros: è già pronta ed è rifiutata da «La Nuova Europa». Al 1° settembre 1945, ritornato Gadda a Firenze, va invece ascritto Teatro patriottico anno XX pubblicato dal «Mondo» a nom de plume Aligi Ca’ da l’Ormo, probabile frammento di un inedito, Le Marie Luise e la eziologia del loro patriottaggio verbale. A questo, va aggiunto, a completamento del ginepraio Eros e Priapo, un altro inedito, Le genti. Sono i lacerti ur–priapeschi confluiti nell’Appendice II, La «galassia» di «Eros e Priapo» dell’edizione critica.

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10 Febbraio 2017
pubblicato da Il Ponte

Dario Fo o il potere della parola

di Michele Feo

Con Dario Fo si è spenta una delle anime più affascinanti, stracciona e sublime, della nostra Italia dalle mille e contraddittorie anime. Negli ultimi tempi faceva tenerezza e incuteva reverenza, quando appariva solo e corpulento sulla scena, grande vecchio dal cervello in piena attività, a tenere banco per un paio d’ore senza fogli in mano che aiutassero la memoria, accompagnato dai suoi dilaganti dipinti didattici sullo sfondo, diritto come un treno nel dipanare i ragionamenti e arciere sicuro nell’assestare le battute fulminanti contro preti e cardinali, politici corrotti, lenoni di ogni specie e sfruttatori del popolo. Era la prova provata che esiste un fervore e un fuoco interiore che accende la materia anche quando essa è diventata fragile e desidera la quiete finale.

Sono tredici i volumi einaudiani delle sue opere teatrali, curati, forse per affettuosa finzione, dalla compagna Franca Rame, ma dicono solo in parte la realtà viva che fu dei suoi spettacoli. Che avevano qualcosa della commedia dell’arte e presentavano a ogni rappresentazione battute, varianti e improvvisazioni di ogni genere, che si sposavano con la temperatura del pubblico presente e dialogavano con gli eventi della politica e della storia. Non di rado quelle pièces erano scespirianamente “storie italiane”. Portarono sul palcoscenico il Fanfani rubato, il Feltrinelli dilacerato e il Sofri indegnamente accusato, e li portarono davanti a platee plaudenti, che godevano che ci fosse qualcuno che desse ragione ai loro più profondi sentimenti e voleri, e che proclamasse le loro verità senza paura in teatri disseminati di poliziotti occulti. Di quegli eroici spettacoli la protesta civile era e resta il nerbo vigoroso, ma la forma teatrale, che assumeva grandezza trascinante nella performance, era, e purtroppo non è più, la indicibile, misteriosa, forza artistica. Dario giganteggiava nella solitudine: unico, era capace di dar vita a due, tre, personaggi diversi e compresenti. Nel famoso dialogo del papa Bonifacio VIII con l’angelo nel Mistero buffo, l’angelo non c’è sulla scena, ma lo spettatore lo vede grazie a piccoli gesti dell’unico attore e ai suoi cambi di voce. Dario aveva nel sangue il grottesco. Il grottesco è più del comico; è il momento in cui il comico, ma anche la banalità, l’assurdo, l’orrore raggiungono livelli parossistici e si trasformano in puro gioco di meraviglia. Il grottesco, come ha dimostrato il russo Bachtin, è anche il sogno di un’altra rivelazione del mondo, quella del carnevalesco, del basso materiale, del quid popolare irriducibile alla ragione, alta o triviale che sia, che regge il mondo delle ingiustizie e delle violenze, è la possibilità che il pazzo prenda il posto del sano sulla faccia di questa

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16 Dicembre 2016
pubblicato da Il Ponte

Niente di nuovo a Gomorra

di Antonio Tricomi

La paranza dei bambini (Feltrinelli, Milano 2016, pp. 347, euro 18,50) non aggiunge pressoché nulla alla riflessione offertaci da Saviano, dieci anni fa, con Gomorra. Sembra anzi scaturire da una riscrittura di quel volume che abbia agito in due direzioni risultate infine logicamente complementari.

Anzitutto, l’autore si è speso in un lavoro di riconversione del proprio libro d’esordio in un congegno testuale di altro tipo. Ha cioè provveduto a tradurre una non-fiction novel in romanzo neppure troppo incline al saggismo ma perlopiù schiacciato sul racconto, in tal modo ripercorrendo, anche per trarne ispirazione, una strada già battuta non tanto dal cinema, quanto dalla televisione. Difatti, se il film di Matteo Garrone tratto da Gomorra nel 2008, facendo sua un’etica, ancor prima che un’estetica, di matrice documentaria, o comunque non rigidamente narrativa, si manteneva fedele alla natura saggistica, ben più che romanzesca, del volume di cui offriva il corrispettivo cinematografico, la serie televisiva ugualmente ispirata all’opera di Saviano – quale che ne sia il valore, a giudizio di alcuni addirittura incontestabile – trasforma in ogni caso quest’ultima in pura fiction.

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