di Matteo Rima

[Articolo apparso sul numero 6 – giugno 2016 de Il Ponte]

Alcuni dei fumetti che seguo da anni con maggior interesse sono ambientati in Italia: mi riferisco a Murena (testi di Jean Dufaux, disegni di Philippe Delaby), Cesare (testi e disegni di Fuyumi Soryo) e Ad Astra (testi e disegni di Mihachi Kagano). Si tratta di tre opere seriali ancora in corso di pubblicazione, iniziate rispettivamente nel 1997, nel 2005 e nel 2011; Murena e Ad Astra si svolgono in epoca romana e prendono il via rispettivamente nel 54 d.C., durante il regno dell’imperatore Nerone, e nel 218 a.C., al tempo della seconda guerra punica; il Cesare dell’eponimo fumetto è invece Cesare Borgia, pertanto l’opera che ne racconta le gesta incomincia nella Toscana del XV secolo (per la precisione, a Pisa nel 1491). Pur nella loro diversità d’intenti (il tono soap-operistico di Murena è ben diverso dall’estrema precisione storica e grafica che anima Cesare), le tre opere sono ugualmente serie e documentate, rigorose sia dal punto di vista narrativo sia da quello visivo: le architetture della Toscana rinascimentale ricreate graficamente da Fuyumi Soryo sono mirabili, così come sono encomiabili la perizia e la dovizia di dettagli con le quali Mihachi Kagano illustra le battaglie tra l’esercito romano e quello cartaginese, ricostruendone strategie e spostamenti. Ed è pregevole anche la dimestichezza con cui gli autori muovono, mettendoli fianco a fianco, personaggi inventati e notabili dell’epoca: scorrendo le pagine delle opere si incontreranno Nerone e Poppea, Niccolò Machiavelli e Giovanni de’ Medici, Annibale Barca e Scipione l’Africano¹.

Ad accomunare i tre fumetti, oltre al paese d’ambientazione, c’è il fatto che nessuno dei tre è stato realizzato in Italia: come suggerito dai nomi degli autori coinvolti, Murena viene scritto e disegnato in Belgio, mentre Cesare e Ad Astra provengono dal Giappone. Non si tratta di un caso: se non è infatti difficile trovare buoni fumetti ambientati in Italia tra i molti realizzati da autori francesi, belgi o giapponesi, è ben più complicato imbattersi in fumetti italiani che si svolgano tra i confini nazionali. Eppure il nostro paese può godere di una collocazione geografica peculiare e di una storia lunga, ricca e articolata: elementi in grado di stimolare l’immaginazione e perciò di offrire molteplici suggestioni grafiche e narrative a chi volesse ambientarvi una vicenda parzialmente o interamente di finzione; e allora, perché gli autori italiani approfittano così poco di questo “vantaggio territoriale”? Domanda a cui voglio provare a rispondere in queste pagine, che saranno anche l’occasione per tentare di fare sinteticamente il punto sulla situazione del fumetto in Italia, la nazione che può vantare il mensile a fumetti mediamente più venduto al mondo (ovvero il western Tex).

Per capire quali ragioni spingano un autore ad ambientare la propria opera in un paese piuttosto che in un altro occorre fare alcune considerazioni preliminari: il fumetto, in quanto prodotto dell’industria dell’intrattenimento, nasce con lo scopo di essere letto da molti e, possibilmente, di garantire buoni profitti a chi l’ha realizzato; il suo destino è quindi legato agli esiti commerciali e la sua anima è, da sempre, seriale. Le opere di maggior successo della «letteratura disegnata»² basano le proprie fortune sulla continua ripetizione, sull’iterazione di formule consolidate che sappiano fidelizzare e rassicurare i lettori; il che, del resto, succede anche con la narrativa di genere, a partire da quella poliziesca. Pertanto, se si pensa ai personaggi di maggior fama delle “nuvolette” odierne, ci si renderà conto che la loro storia è spesso pluridecennale. Superman e Batman sono nati alla fine degli anni trenta del Novecento (1938 e 1939, rispettivamente), Mickey Mouse/Topolino è addirittura del 1928, Tex del 1948, Asterix del 1959, Dylan Dog – tra questi il più recente – del 1986: autentici fenomeni multigenerazionali le cui avventure proseguono tutt’oggi con notevole successo. Pertanto, un fumettista che si appresti a creare una nuova opera dovrà necessariamente prendere in considerazione due fattori: i gusti del pubblico di riferimento e la replicabilità del modello. In Italia le tipologie di fumetto che si sono imposte possiedono delle caratteristiche ben precise.

Queste considerazioni mi portano al secondo interrogativo a cui mi prefiggo di dare risposta: quale influenza ha sul mondo del fumetto italiano la nostra (problematica) identità nazionale? La due domande – la prima delle quali, lo ricordo, relativa alla scarsità di nuvolette italiane ambientate sul suolo nazionale – sono strettamente collegate, al punto che occuparsi di questa seconda porterà inevitabilmente a rispondere anche alla prima.

Il concetto di identità nazionale, per quanto di semplice intuizione, ha in realtà dei confini piuttosto sfumati. In effetti, già spiegare cosa si intenda per nazione è meno immediato e banale di quanto si potrebbe pensare: tra le definizioni più note c’è – nientemeno – quella di Stalin, secondo cui «la nazione è una comunità stabile, storicamente formatasi, che ha la sua origine nella comunità di lingua, di territorio, di vita economica e di conformazione psichica, che si manifesta nella comune cultura»³; parole datate (provengono dal saggio Il marxismo e la questione nazionale, scritto a Vienna tra il 1912 e il 1913) ma evidentemente pertinenti, tant’è che la più recente definizione riportata dall’Enciclopedia Treccani pare rifarvisi e riprenderle almeno in parte. Essa identifica come nazione «il complesso delle persone che hanno comunanza di origine, di lingua, di storia e che di tale unità hanno coscienza, anche indipendentemente dalla sua realizzazione in unità politica». Peraltro, ci si rende ben presto conto che individuare con precisione oggettiva cosa sia o non sia una nazione è difficile, al punto che «solo alcuni appartenenti alla grande classe delle entità che soddisfano a tali definizioni possono […] essere presentati come “nazioni”, sicché si danno sempre delle eccezioni. Insomma, alcuni casi corrispondenti alla definizione non sono, o non sono ancora, evidentemente “nazioni”, né mostrano di nutrire delle aspirazioni nazionali; mentre altri, che costituiscono indubbiamente delle “nazioni” non corrispondono al criterio o alla combinazione di criteri adottati». Il che, a detta di Hobsbawm (autore della citazione riportata), è inevitabile, in quanto non è possibile «far rientrare entità storicamente nuove, emergenti, mutevoli e ancora oggi ben distanti da una dimensione universale, in un quadro di permanenza e di universalità»⁴. Alla luce di quanto sta accadendo proprio in questo periodo in Medio Oriente e dello sconvolgimento sociale e politico provocato dal sedicente Stato Islamico in Africa e Asia, si può serenamente affermare che l’obiezione di Hobsbawm, seppure risalente a oltre venticinque anni fa, è oggi valida quanto, e forse più, di allora.

Definire con precisione cosa si intenda per identità nazionale è pertanto cosa complessa; ciò nonostante, è dall’affermarsi dell’idea di nazione – ovvero, indicativamente, dagli anni trenta dell’Ottocento – che si tenta di spiegare il significato dell’espressione. Tra i primi a occuparsene ci fu l’inglese John Stuart Mill, che nel saggio Of Nationality, as connected with Representative Government (1861) si espresse in questi termini:

This feeling of nationality may have been generated by various causes. Sometimes it is the effect of identity of race and descent. Community of language, and community of religion, greatly contribute to it. Geographical limits are one of its causes. But the strongest of all is identity of political antecedents; the possession of a national history, and consequent community of recollections; collective pride and humiliation, pleasure and regret, connected with the same incidents in the past⁵.

Mill identifica in unità di razza, linguaggio, religione, territorio, storia ed esperienze condivise il collante del sentimento nazionale, salvo chiosare subito dopo, a dimostrazione della difficoltà implicita nel definire in maniera oggettiva il concetto, che «none of these circumstances, however, are either indispensable or necessarily sufficient by themselves»⁶. D’identità nazionale si è a lungo occupato anche il sociologo e antropologo Carlo Tullio-Altan, che ha dedicato a questa tematica due dei suoi ultimi libri: Ethnos e civiltà (1995) e Gli italiani in Europa. Profilo storico comparato delle identità nazionali europee (1999). Tullio-Altan pare partire da Mill (peraltro non citato in bibliografia), riprendendo e perfezionando la definizione fino ad arrivare, in Gli italiani in Europa, a questa chiara ed efficace classificazione:

Noi possiamo ora […] proporre un modello, in forma di idealtipo, di un tale principio simbolico di aggregazione, che nasce dalla trasfigurazione simbolica in valori di alcune realtà costitutive della formazione storico-sociale.
Il primo di questi dati che si trasfigurano in valori identitari è l’elemento della memoria storica, e cioè il ricordo, nei membri di un popolo, dei comuni eventi passati; memoria che, trasfigurata in simbolo di valore, invita alla celebrazione delle proprie origini, e assume così la forma dell’epos.
Il secondo è quello delle norme di convivenza che regolano i rapporti fra i singoli e i gruppi, il funzionamento delle istituzioni sociali e politiche, e in generale la vita civile e religiosa di un popolo, il cui insieme, trasfigurato in valore simbolico, dà vita al suo ethos.
Il terzo è quello del comune linguaggio attraverso il quale i membri di una società comunicano fra loro e che, a sua volta, trasfigurato in valore – pensiamo alla koinè dei greci – è uno degli elementi simbolici di maggiore efficacia aggregante, il logos.
Il quarto, anch’esso con grande capacità di coesione, nel bene e nel male, è l’insieme dei rapporti di parentela, di lignaggio e di stirpe, il genos.
L’ultimo, ma non ultimo, è il territorio nel quale vive il gruppo sociale, la terra madre, la cui integrità va difesa dagli abitanti col proprio sangue, elemento che potremmo chiamare topos […].
Tutte queste forme simboliche – epos, ethos, logos, genos, topos […] – sono dotate di una grande capacità di mobilitazione e hanno avuto, e hanno tuttora, una decisa incidenza nel determinare il corso della storia. Nel loro insieme contribuiscono a dar corpo a ciò che noi chiamiamo ethnos⁷.

Citazione lunga, ma era indispensabile riprenderla integralmente: il lavoro di Tullio-Altan fornisce infatti un’utilissima “griglia di valutazione” e indica degli strumenti di misurazione oggettivi che, con un minimo adattamento, possono essere applicati all’analisi critica di un’opera letteraria, dando così modo di valutare se – e in che misura – tale opera sia rappresentativa dell’identità nazionale del paese in cui è stata prodotta. Ne farò pertanto uso per esaminare, in maniera necessariamente sintetica ma da una prospettiva il più ampia e inclusiva possibile, la produzione fumettistica italiana, con l’intento di riuscire a dire qualcosa di interessante sulla società in cui tali fumetti vengono realizzati e a cui sono rivolti. Una particolare attenzione sarà dedicata alle opere che hanno saputo intercettare meglio di altre le esigenze dei lettori e hanno avuto pertanto un maggiore impatto sul pubblico. Ad analisi conclusa, sarà possibile comprendere il rapporto peculiare che esiste tra il nostro paese, i suoi abitanti e la produzione fumettistica nazionale; è, questo, un primo esperimento in un campo di studi che in Italia è a tutt’oggi assai poco esplorato, quello della sociologia del fumetto⁸.

L’ Italia a nuvolette

Premessa: scrivendo “fumetti italiani” intendo riferirmi esclusivamente ai fumetti scritti e disegnati in Italia, gli unici di cui sia sensato occuparsi in un lavoro come questo. È ovvio che nelle edicole e nelle librerie, accanto agli albi prodotti in patria, ce ne sono molti – la maggioranza, in effetti – provenienti da altri paesi: comprare i diritti di fumetti stranieri e tradurli è assai meno dispendioso che produrne ex novo, quindi per gli editori è conveniente e potenzialmente più remunerativo puntare su ciò che proviene dall’estero. Proprio per questo motivo in Italia sono ben poche le case editrici che si occupano di produrre fumetti originali, e ancor meno sono quelle che puntano sui fumetti seriali da edicola (solitamente mensili) a basso costo: a farlo con continuità sono essenzialmente in tre, ovvero Sergio Bonelli Editore (Tex), Panini Comics (Rat-Man) e Astorina (Diabolik). Vanno citati anche i coraggiosi tentativi portati avanti nel recente passato dalla perugina Star Comics, che si è segnalata come l’unica credibile alternativa alla Bonelli e tra il 1993 e il 2014 ha mandato in edicola decine di serie dal discreto successo (e, in certi casi, di pregevole fattura⁹). Sporadicamente la Star pubblica ancora autori italiani, ma solo in volumi singoli destinati al circuito librario. Ricordo poi la romana Aurea (fino al 2009 Eura), che per 99 numeri ha portato in edicola, tra il 2002 e il 2012, le avventure di John Doe, scritte da Lorenzo Bartoli e Roberto Recchioni.

Accanto a questi editori, ve ne sono altri – Mondadori, Bao, Coconino, Rizzoli – specializzati in prodotti da libreria che, occasionalmente, pubblicano autori italiani; si tratta quasi sempre di volumi autoconclusivi, a cadenza irregolare, proposti perlopiù in formato lussuoso e dal costo sostenuto (paragonabile a quello di un romanzo in prima edizione cartonata). Il fumetto da libreria si rivolge al cosiddetto “lettore di nicchia”, disposto a spendere una cifra ben superiore a quella del classico albo bonelliano¹⁰ in cambio di un prodotto elegante e curato, che dopo la lettura possa essere conservato ed esibito nel salotto di casa accanto ai più canonici romanzi. Edicole e librerie appartengono a circuiti distributivi diversi, che procedono su strade parallele e che assai di rado s’incontrano, ma in futuro è quasi certo che le cose cambieranno: il mercato del fumetto da edicola è infatti in continua recessione, mentre quello da libreria è in costante espansione; di conseguenza, anche un editore tradizionalista come Bonelli sta iniziando ad aprirsi alle librerie, ed è notizia recentissima che la miniserie in sei albi Ut¹¹ verrà venduta contemporaneamente in edicola e in libreria. Per il mondo editoriale delle nuvolette, una piccola rivoluzione.

Quanto vende il fumetto italiano? Le ultime informazioni ufficiali rilasciate dalla Bonelli risalgono a circa due anni fa¹² e dicono di un Tex a 190.000 copie al mese; moltissime, al punto da posizionare la testata al primo posto al mondo tra i mensili a fumetti più venduti, ma anche in continua erosione: tra gli anni sessanta e i settanta, nel suo momento di maggior successo, Tex vendeva 6-700.000 copie. Il secondo mensile più venduto è Dylan Dog, che si attesta sulle 110.000 copie ad albo; di nuovo, un ottimo risultato, per quanto nel periodo di maggior fortuna – nel mezzo degli anni novanta – si parlasse di un venduto di cinque o sei volte superiore (anche in questo caso, le cifre precise non sono mai state divulgate). Segue Diabolik: l’Astorina non ha mai comunicato ufficialmente quanto sia il venduto, ma è ragionevole supporre che sia tra le 50 e le 70.000 copie. C’è poi Topolino, settimanale edito da Panini le cui vendite medie sono state per il 2014 (ultimo dato disponibile) di 133.000 copie a numero¹³. Rimanendo in Panini, l’albo non disneyano di maggior successo è Rat-Man, di Leo Ortolani.

Per analizzare il legame tra fumetto e identità nazionale italiana partirò dall’epos e dal topos, che in questo contesto è conveniente trattare assieme. Dove si svolgono i fumetti italiani? Ci sono nuvolette che raccontano il passato dell’Italia, e, se sì, quali? Viene subito alla mente un illustre esempio: la Storia d’Italia a fumetti di Enzo Biagi, iniziata per Mondadori nel 1978, terminata nel 1986 e regolarmente portata avanti, con modifiche e aggiornamenti, fino al 2004. Intuendo le potenzialità comunicative delle nuvolette, Biagi se ne servì per raccontare la storia italiana «dall’impero romano ai nostri giorni»¹⁴; a coadiuvarlo, alcuni tra i massimi disegnatori italiani: Milo Manara, Alarico Gattia, Aldo Capitanio, Marco Rostagno, Paolo Piffarerio, Carlo Ambrosini, Paolo Ongaro, Giacinto Gaudenzi. Peraltro, si tratta di un esempio che vale più per la portata culturale e didattica che per l’effettiva riuscita: il linguaggio fumettistico è usato assai poco nelle pagine di questa Storia, che consiste essenzialmente in una sequela di splendide tavole a colori corredate da corpose didascalie e da qualche balloon: più che di storia a fumetti, sarebbe il caso di parlare di storia illustrata.

In tempi più recenti – fra il 2007 e il 2013 – sono uscite per Bonelli due interessanti miniserie legate all’Italia, intitolate Volto nascosto e Shanghai Devil. Il protagonista è il medesimo per entrambe: il giovane romano Ugo Pastore, ispirato nelle fattezze al cantautore Fabrizio De André. Le miniserie si svolgono tra fine Ottocento e inizio Novecento e, nonostante la nazionalità del protagonista, sono ambientate prevalentemente all’estero: tra Etiopia ed Eritrea la prima, in Cina la seconda; in alcuni albi di Volto nascosto l’Italia compare, ma la maggior parte della narrazione ha luogo negli evocativi territori africani. Lo sceneggiatore, l’abile Gianfranco Manfredi, ha probabilmente pensato che, per ambientarvi delle classiche storie avventurose e “feuilletonistiche” come le sue, gli esotici paesaggi di Africa e Asia fossero ben più indicati di quelli nazionali, in quanto sconosciuti agli occhi della maggior parte dei lettori e pertanto più in grado di stimolarne la fantasia.

Ugualmente degne di nota le brevi miniserie Valter Buio (dodici numeri che si svolgono interamente a Roma, editi da Star Comics) e Battaglia (Editoriale Cosmo, cinque numeri); quest’ultima è apprezzabile anche perché ripercorre, romanzandoli, alcuni episodi del recente passato, tra cui il rapimento di Aldo Moro e la strage di Ustica¹⁵: una scelta non comune e senz’altro coraggiosa, per quanto Battaglia non aspiri a essere nulla di più che un fumetto disimpegnato e di puro intrattenimento¹⁶.

Per il resto, il panorama fumettistico seriale non offre molto: Tex è ambientato in Arizona, Dylan Dog a Londra, Julia¹⁷ nel New Jersey e Diabolik a Clerville, capitale dell’omonima nazione (naturalmente fittizia)¹⁸. Rat-Man opera nella Città senza nome, ispirata alle metropoli statunitensi (ci sono perfino due “torri sorelle”). Topolino e Paperino, in origine Mickey Mouse e Donald Duck, vivono rispettivamente a Topolinia (Mouseton) e Paperopoli (Duckburg), sulle coste statunitensi dell’Oceano Pacifico. Il fumetto seriale italiano attinge copiosamente dall’immaginario estero, in particolar modo da quello americano: è il probabile risultato di una colonizzazione culturale che ebbe il suo picco nel decennio tra la metà degli anni quaranta e la metà degli anni cinquanta (Tex, lo ricordo, è stato creato nel 1948). La principale fonte d’ispirazione per i fumettisti italiani fu senza dubbio il cinema, in primis il western: un genere che necessitava di grandi spazi e che affascinava il provinciale pubblico italiano dell’epoca grazie alla sapiente combinazione di epicità della narrazione ed esotismo di ambienti e personaggi.

Quando si parla di fumetto da libreria e di storie autoconclusive, trovare opere che raccontino il passato italiano è meno difficile: è recente la pubblicazione di Caravaggio. La tavolozza e la spada (Milo Manara, 2015)¹⁹, primo di due volumi che si propongono di narrare la vita dell’artista²⁰. Sempre a Caravaggio è dedicato il primo Speciale della serie bonelliana Le storie, intitolato Uccidete Caravaggio! (Giuseppe De Nardo e Giampiero Casertano, 2014), mentre il numero 41 della collana, intitolato Atto d’accusa (Giuseppe De Nardo e Giuliano Piccininno, febbraio 2016), è ambientato nel 69 a.C. e tra i suoi protagonisti c’è Marco Tullio Cicerone. Doveroso citare anche la recente biografia a fumetti di Emilio Salgari, Sweet Salgari, realizzata dal veronese Paolo Bacilieri nel 2012 e più volte ristampata. Visivamente accattivante il Golem di Lrnz (cacofonico pseudonimo di Lorenzo Ceccotti), distopia futuribile su suolo italico²¹. Infine, l’inaspettato fenomeno di vendite degli ultimi anni: Zerocalcare (ovvero Michele Rech), che con i suoi racconti parzialmente autobiografici e il suo stile narrativo ironico, semplice e immediato ha saputo intercettare un’ampia fascia di lettori fra i trenta e i quarant’anni d’etಲ.

Se, quindi, non ci si preoccupa nel proporre ai lettori singoli volumi che si svolgano in Italia, è opinione comune a tutti i grandi editori che una serie ambientata tra i confini nazionali non sarebbe in grado di fidelizzare gli acquirenti e non saprebbe reggere i ritmi della mensilità. La serialità a nuvolette funziona, si crede, solo se i protagonisti sono nati e operano su suolo straniero. Nell’enorme mole di pubblicazioni che popolano edicole e librerie, quelle ambientate in Italia finiscono per incuriosire più di quelle, numerosissime, ambientate in Giappone – e, paradossalmente, per sembrare più esotiche. Non è un’esagerazione affermare che al lettore italiano di fumetti il suolo di Tokyo è assai più familiare di quello di Milano.

Relativamente all’ethos, è necessario fare un discorso differente: se, essendo poche le nuvolette che si svolgono in Italia, è difficile che esse si soffermino sulle «norme di convivenza che regolano i rapporti fra i singoli e i gruppi», così come sui vari aspetti della «vita civile e religiosa», è invece possibile trovare delle avvertibili tracce di italianità tra le insospettabili pagine del più venduto mensile bonelliano, il più volte citato Tex. Tex Willer, il carismatico protagonista, vive nel XIX secolo ed è un Ranger del Texas; un tutore della legge, quindi. Tuttavia, la sua principale peculiarità è quella di possedere un radicato e incrollabile senso di giustizia che non di rado lo mette in contrasto con il letterale rispetto del codice; non è anzi raro che a farsi scudo della legalità sia il cattivo della situazione, generalmente un ricco possidente che vuole ingrandire il proprio ranch alle spese degli onesti allevatori circostanti o, addirittura, un corrotto uomo politico. In queste occasioni Tex non esita a sfoderare le immancabili colt e a vestire i panni del giustiziere. Questa scissione tra quel che è giusto e quel che è legale, figlia di una cronica insoddisfazione per il modo in cui è amministrata la legge, è piuttosto comune nella cultura occidentale, ed è ben radicata anche in Italia; non è probabilmente una coincidenza che tra la nascita di Mike Hammer (Mickey Spillane, 1947) e di Tex (Gianluigi Bonelli e Aurelio Galleppini, 1948) intercorra solo un anno.

L’esaltazione del senso di giustizia di Tex può peraltro portare lo sceneggiatore “politicizzato” a sfiorare la demagogia: indicativo, a tal proposito, il breve discorso che Gianfranco Manfredi fa pronunciare a Tex dopo che il governatore del Texas gli ha consegnato la «Rosa del Texas»:

Riceviamo questa onorificenza a nome dell’intero corpo dei Rangers, signori! E vi assicuro: Carson²³ e io siamo ben consapevoli del suo valore […] questa rosa è ormai il simbolo del valore dei Rangers e degli altri combattenti! Eppure, ho saputo che ai veterani di guerra sono state ridotte le pensioni […] e non soltanto a loro. Del resto, anche ai Rangers in piena attività vengono tagliati i fondi. Di questo passo, dovranno pagare di tasca loro persino la biada per i cavalli! Mi rivolgo a voi, che rappresentate la parte più ricca e danarosa del nostro paese […] date l’esempio e vuotate le tasche, signori! Altrimenti della rosa del Texas resteranno soltanto le spine!²⁴

Al governatore che, subito dopo, chiede a Tex se abbia intenzione di candidarsi al suo posto, il Ranger risponde seccamente: «Per carità! Io mi tengo lontano dalla politica come da un nido di serpenti a sonagli!»²⁵. È qui evidente che, benché racconti una storia ambientata nell’Ottocento, Manfredi intende parlare al lettore odierno, stigmatizzando – sia pure all’interno di un racconto genuinamente avventuroso – le ingiustizie sociali del nostro tempo e, di rimando, l’incapacità della classe politica. Un discorso che al lettore italiano risulta oltremodo familiare.

Genos e logos, infine: in Italia l’eroe delle nuvolette è tendenzialmente solitario, tutt’al più affiancato da una spalla che può all’occasione toglierlo dai guai ma che mai mette in dubbio il suo status di protagonista incontrastato. Tra le (non molte) storie a fumetti in cui i legami familiari risultano importanti spicca la lunga saga di Rat-Man, personaggio creato da Leo Ortolani nel 1989 e divenuto protagonista di un vendutissimo bimestrale Panini nel 1997. Serie comica che rilegge con intelligente piglio decostruzionistico la mitologia tutta statunitense del super-eroe, Rat-Man ha sovente messo al centro della scena il complicato rapporto fra il protagonista e l’ombroso padre, uomo crudele ma capace di affetto; scorrendo l’elenco degli albi pubblicati, a tutt’oggi 114, si possono leggere diversi titoli significativi: Le ombre dei padri (n. 29, marzo 2002), Era mio padre (n. 61, luglio 2007), Le ombre dei figli (n. 103, luglio 2014), Nel nome del padre (n. 111, novembre 2015). Il fumetto italiano registra la presenza di almeno un altro figlio illustre: Kit Willer, anch’egli Ranger e rodato compagno d’avventura del padre; tuttavia, in Tex non c’è mai stato spazio per approfondire in maniera significativa il legame che unisce i due Willer, e in fondo questo è comprensibile, dato che si parla di un classico fumetto d’avventura in cui lo spazio per l’intimismo è volutamente ridotto al minimo.

Un’osservazione relativa al logos: nonostante la fama negativa di cui hanno goduto almeno fino agli anni settanta, dovuta essenzialmente al pregiudizio nei confronti di una forma letteraria ritenuta minore, i fumetti italiani sono spesso stati caratterizzati dall’abilità degli sceneggiatori nell’uso della lingua italiana. Questo vale soprattutto per Bonelli e, perlomeno fino a quando ha editato nuvolette italiane, Mondadori. Va detto che negli ultimi anni la cura editoriale della Bonelli è leggermente calata e ora non è raro imbattersi in qualche refuso, cosa che fino agli anni novanta era pressoché impossibile; ciò è dovuto sia al sensibile aumento delle pagine prodotte, sia al passaggio dal lettering²⁶ manuale a quello computerizzato, che ha comportato un incremento degli errori. L’attenzione al linguaggio era una delle caratteristiche del Topolino mondadoriano²⁷: Guido Martina (1906-1991), tra i più abili e produttivi sceneggiatori disneyani, era soprannominato “professore” per la sua erudizione e per l’italiano simpaticamente forbito con cui faceva esprimere i suoi personaggi, Topolino e Paperino compresi. Segnalo inoltre il buffo stratagemma linguistico adottato da Hugo Pratt nel 1967, per la prima apparizione di Corto Maltese: Una ballata del mare salato è un lungo racconto avventuroso che si svolge prevalentemente in Papua Nuova Guinea, eppure gli indigeni locali si esprimono in uno strano idioma che è in parte inventato e in parte dialetto veneziano²⁸.

Ricapitolando

Da questo breve studio emerge che il fumetto italiano è poco interessato a occuparsi dei cinque «valori identitari» che, per Tullio-Altan, costituiscono l’ethnos; benché occasionalmente si possano trovare singoli albi che prendono in esame periodi e figure di spicco della storia nazionale, si tratta di uscite sporadiche che costituiscono l’eccezione, piuttosto che la regola. Il fumetto da edicola, dominato dalla Sergio Bonelli Editore, è composto in gran parte da personaggi datati, la cui vita editoriale prosegue pressoché immutata da decenni; l’immaginario di riferimento è mutuato da quello statunitense, che negli anni del secondo dopoguerra ha esercitato un’influenza formidabile sulla provinciale Italia dell’epoca, dalle tendenze esterofile già piuttosto accentuate.

Il protagonista tipico del fumetto italiano è straniero, è giovane ma non giovanissimo (perlopiù tra i trenta e i cinquant’anni) ed è solitamente affiancato da una spalla che collabora con lui senza rubargli la scena. Il genere dominante nelle edicole è quello avventuroso, nelle sue diverse declinazioni (western avventuroso, fantascienza avventurosa, horror avventuroso).

Il ritratto dell’Italia che si può ricostruire da quest’analisi è quello di un paese dall’identità nazionale sostanzialmente debole, poco incline a celebrare e a valorizzare se stesso e tendente piuttosto a cercare all’estero i propri modelli di riferimento.

Tornando alle due domande da cui muovono queste pagine, si può quindi affermare che sono proprio questa debolezza e l’italica inclinazione al provincialismo a far sì che il “vantaggio territoriale” che spetterebbe al nostro fumetto venga vanificato pressoché in toto. Le nuvolette italiane, ben lungi dal valorizzare la storia e le tradizioni del paese, finiscono così con l’attingere all’immaginario estero, in primis quello statunitense, divenuto un imprescindibile punto di riferimento. Gli Stati Uniti d’America sono probabilmente ciò che noi italiani vorremmo – e, temo, tra non molto riusciremo a – essere. Eppure, vale la pena di ricordare che nonostante quest’innata reticenza all’autocelebrazione la scuola fumettistica italiana è apprezzata pressoché ovunque: sono infatti molti i nostri connazionali che lavorano sul mercato del fumetto internazionale, specialmente in Francia e negli Stati Uniti. Mi limito a segnalare Lorenzo Mattotti, Manuele Fior, Andrea Mutti, Gabriele Dell’Otto, Carmine Di Giandomenico e Sara Pichelli, tra i rappresentanti più prestigiosi di un corposo elenco che comprende svariate decine di nomi.